Není nad extrém (Angažované umění pro 21. století) (blog Oto Horák)
Jedním z nenápadných, ale o to pozoruhodnějších filmů, promítaných na letošním Febiofestu, byl Wellness (USA, 2007) režiséra (a také scénáristy, kameramana, střihače, autora hudby a producenta) Jaka Mahaffyho. Vypráví několikadenní příběh muže středního věku, který má ve „vlastní režii“ prodávat přípravek zvaný Wellness, tj. Vitalita. (I od nás známe obdobnou kampaň Herbalife – nebo třeba aktivity „cestovní kanceláře“ Beck, jež navěšuje zlevněné zájezdy na půldenní prezentaci nesmyslně předraženého zboží s obědem „zdarma“.) Na Mahaffyho filmu je nejsympatičtější právě „tuctovost“ hlavního hrdiny, který je přičinlivý a podle „zaručených“ metod obchází potenciální klienty, přičemž zaměňuje (jak je v řadě dnešních soukromých firem vyžadováno) aktivní obchodování za netaktnost a vlezlost. Nejdojemnější jsou všední úkony nebohého prodejce: přenocování v levných hotelech, svízele s pronájmem auta, příprava nástěnek a demonstračních exponátů (úlů), mazání sušenek jako občerstvení při prezentaci, telefonáty rodině, při nichž vydává za úspěch, že ze sálu neodešli úplně všichni pozvaní lidé. Grotesknost hrdinova postavení spočívá mimo jiné v tom, že teoreticky má zodpovědnou a samostatnou funkci (každý pičmunda je dnes manažer), ve skutečnosti je mechanickým (iniciativa se sice vyžaduje, ale jen v přesně vymezených koridorech) manipulovaným nástrojem k manipulaci jiných. Charakteristické jsou prodejcovy kontakty se „styčným“ nadřízeným, který je (jak to známe z různých firem) jeho „kamarád“, s nímž se tyká a chodí na pivo – a který člověka při prvním porušení firemních pravidel (jak oblafnout zákazníky) sankcionuje a při dalším vyhodí. Obecně vzato, film Wellness předvádí něco i v našich krajích velmi aktuálního: slušný člověk musí pro obživu dělat neslušnou práci.
Dramaturgie Febiofestu zařadila film Wellness do sekce Kino extrémů. Pokud za extrémní nepovažujeme, že film je levný a (s mírnou nadsázkou řečeno) mohl jej tvůrce udělat „na koleně“, věru nevím co toto označení postihuje. Po formální stránce jde o snímek vycházející z dokumentaristického přístupu, v pojetí práce kameramana nebo střihu nevidíme žádné zvláštní, natož novátorské prvky (dokonce ani občasnou „uměleckou“ manýru neúměrně protahovaných záběrů). Extrémní by Wellness mohl být tím, že tu není žádná láska, sex ani (fyzické) násilí. Absence těchto „dráždivých“ a téměř „povinných“ elementů je zvláštností v kontextu filmového průmyslu, v životě (bohužel i bohudík) však nikoli. Tématem Mahaffyho snímku je práce, jež vyplňuje značnou část našeho života, ale které se zpravidla kinematografie vyhýbá (či ji degraduje na roli pozadí), neboť lidé chodí do kina a sledují filmy na obrazovce právě proto, aby si od práce odpočinuli. Režisér nenatočil film extrémní, „nezávislý“ (nic neříkající klišé Sundance a marketingu), ale – nefalšovaně – autorský, „svůj“ – a ve své obyčejnosti osobitý. Že jde proti proudu diváckých očekávání (snad až na písničku při závěrečné sekvenci a titulcích), není jeho vina ani problém.
„Už není na co dívat se, už ne, všechno je vydíváno k smrti“, říkal D. H. Lawrence takřka před sto lety. S identickým pocitem zápasí kinematografie průběžně, i když někomu se může zdát, že dnes více než dřív. Na rozdíl od výtvarného umění má film (a také fotografie) díky větší provázanosti s empirickým světem a svému narativnímu a kognitivnímu potenciálu předpoklady nevyčerpat se a nezůstat „bez nápadu“. (A technické revoluce, včetně digitalizace, nemění jeho podstatu.) Podmínkou, že tomu tak skutečně bude, zůstává zachování – a rozvíjení – co největší pestrosti a různorodosti filmové produkce.
Představme si filmovou tvorbu zjednodušeně jako strom o dvou hlavních větvích. Jednu tvoří množina – často velice rozdílných – filmů s (převažující) tendencí zábavnou a relaxační, tvorba „lehce stravitelná“ (nebo alespoň umožňující – a spoléhající na – takové „zažití“). Uspokojování potřeby oddychu konzumováním kulturních statků je normální a žádoucí, a není proto důvod dílům popkultury (a těm, které s takovým modelem pracují) se vysmívat a pohrdat jimi, jak to různí vyznavači „vyššího“ umění dělali a dělají. (Pokud ovšem v zájmu našeho „dobra“ tvorbu „pokleslou“ rovnou nezakazovali, jak o tom např. pěkně pojednává kniha Pavla Janáčka Literární brak.) Není ale také proč tato díla vzývat jako zjevení, opěvovat je, vydávat je za alfu a omegu současného kulturního diskursu, za něco zvlášť příznačného a typického pro naší dobu. (Podobné postoje spíš naznačují neznalost „zábavné“, „lidové“ tvorby a faktu „kratochvilného“ čtení „elitních“ děl minulých staletí.)
Druhá větev je charakteristická snahou méně myslet na diváka, na jeho reakce a návyky a usilovat o rozvíjení osobní představy – o filmu a jeho tvaru, o člověku, jeho údělu a postavení ve světě. Když nebudeme brát na zřetel diskreditaci pojmu angažovanost v tzv. socialistickém realismu (což – jak nám ukazují příklady spisovatelů Gorkého, Alexeje Tolstého, Barbusse, Blocha, Andersena Nexoea, Anny Seghersové či Dreisera – nebyl nic jiného než starý dobrý realismus a naturalismus, nezbytně doprovozený upřímnou či účelovou prosovětskou orientací autora), jeví se toto slovo vhodné i pro nelhostejné umění v 21. století.
Přestože už Friedrich Nietzsche věděl, že „zdravý rozum ať nás chrání od víry, že lidstvo někdy nalezne definitivní ideální řád“, mnozí z následující generace umělců naletěli ideologiím, nejčastěji v barvě rudé, nezřídka i v hnědočerné. Někteří tvůrci byli současně „avantgardní“ a dogmatičtí (a především mocichtiví), a v případě potřeby hodili umělecké novátorství přes palubu (Vítězslav Nezval, Walter Ruttmann aj.) nebo si z jeho imitace udělali nástroj na vytřískání co nejvíce peněz z „měšťáků“ a snobů (Pablo Picasso, Salvador Dalí aj.).
Skutečná tvůrčí angažovanost je přirozeně neslučitelná s disciplinovaným plněním stranických a „dobových“ úkolů či dodržováním vytyčené „správné linie“. Není „levá“ ani „pravá“, ale řídí se postojem, který vyjádřil průkopník stávkového hnutí a pětinásobný neúspěšný kandidát na amerického prezidenta Eugene V. Debs: „Dokud jsou nějaké nižší vrstvy, jsem jedním z nich.“ Umělecká angažovanost neznamená prvoplánově „odstřelovat“ Bushe, kritizovat americké zločiny v Iráku (zatímco ty ruské v Čečensku nechávat bez povšimnutí), vytvářet oslavné či alespoň zastírající portréty „revolučních“ vůdců (Castro, Guevara). To je salónní levičáctví, získávající laciné body u části kritiky a na předních světových festivalech. Být angažovaný neznamená ani mít v každém filmu homosexuála, v každém druhém pedofila, „emancipovanou“ ženu či „tmářského“ kněze. Znamená to být s jakýmikoli „uraženými a poníženými“, nešťastnými, pronásledovanými, zapomenutými - s oběťmi. A – případně i - odkrývat mechanismy fungování dnešního globálního kapitalismu (včetně role techniky), tak jak zasahují do konkrétních lidských osudů.
Znamená to nikoli se vozit na módní vlně, ale říkat věci, které jsou nepohodlné, jdou „proti srsti“. Jak napsal Evelyn Waugh: „Umělec musí být reakcionář. Musí se postavit proti duchu doby a neplácat se na okraji obecného proudu, musí se postarat aspoň o trochu opozice.“
Angažovaný umělec v 21. století nebude spoléhat na minulé formy, nebude je slepě kopírovat, ale ani se jich rituálně zříkat a přísahat na něco „co tu ještě nebylo“. (Ale bylo…) Jeho úkol spočívá v tom, že předanou pochodeň poponese dál – trochu jinak, jinou. „V každé epoše se musí uplatňovat snaha vymanit tradici znovu z osidel konformismu, který se ji chce zmocnit.“ (Walter Benjamin.)
Ve věku, kdy se rozmáhá uniformita a unifikace, je třeba se nebát být v menšině, být „extrémním“. Snad takovým postojem brzy nebude samotná společenská angažovanost. A snad to pochopí i více filmařů.
...