Cineblog

U milovníka poezie i filmu, kterému je čtení Máchova Máje zdrojem opakovaného potěšení, vzbuzuje nápad báseň zfilmovat už předem rozpaky. Jsem sice přesvědčen, že neexistují díla, jež by se nedala převést na plátno (a Strickův Odysseus, Ruizův Čas znovu nalezený, Parkerův Bartleby či Winterbottomův Tristram Shandy to dokazují), současně si uvědomuji obrovskou náročnost takového záměru. Nemám na mysli ani tak problémy technické a obecně realizační, ale především nutnost najít k dílu odpovídající klíč. Nejsem si jist, že se v dnešní české kinematografii dá najít režisérská osobnost, která by respektovala charakter výchozí básně a přitom byla schopna originálního náhledu a filmového ztvárnění. Po zkušenostech se snímky Ubu králem a Kytice lze těžko považovat za takového tvůrce F. A. Brabce – nicméně i zázraky se přece občas (a obzvlášť v umění) dějí… Velcí umělci – nejen v žánru literární adaptace – vědí, že celku je vždy potřeba něco obětovat. Naopak F. A. Brabec patří mezi režiséry, kteří nás nehodlají o nic připravit. Už v Kytici chtěl divákům poskytnout nejen působivé obrazy, ale spoléhal i na sílu básnického slova. Hojně se recituje i v Máji - a s výjimkou zpívané scény v kostele - jde (bez ohledu na kvalitu přednesu) o složku nekompatibilní, redundantní. Chápu, že v „celovečerním hraném filmu pro celou rodinu“ (oficiální text distributora) si každý musí přijít na své, včetně školáků, kterým je dobré školní četbu přiblížit, avšak Máchovo slovo žádné – natož polopatické – vysvětlování nesnese. Básník Ivan Diviš kdysi napsal o Jaroslavu Seifertovi, že by se nejradši „ukrásněl“. Jestliže v daném případě jde o názor inspirující přinejmenším k zamyšlení, na tvorbu režiséra F. A. Brabce padne jako ulitý. Efektní nálety kamery, nadužívané filtry, okázalé, prázdné symboly (zejména obligátní lebky a kříže), poetické haraburdí (třeba létající klobouky a vlající průsvitné látky), nevytvářejí „magickou“ atmosféru, nýbrž televizním divákům důvěrně známou krajinu reklamního kýče, vytvářenou k účelu prodat za každou cenu. Umění natočit hezké obrazy ovládá režisér a kameraman Brabec bezpochyby nadprůměrně. Jeho fatální omyl spočívá v tom, že nepozná meze svého talentu a plete si hezké se silným. A Máj je zatraceně silná báseň. I při režisérově bludném pojetí by se ještě leccos dalo zachránit výběrem herců: Obsazení je však stejně podbízivě líbivé jako celý film. Sandra Lehnertová aspiruje – alespoň dle dnešních měřítek – na roli krásky a bezvadně by se hodila na obálku časopisů Elle či Vogue, případně v odhalené verzi do Playboye (své výstavní dlouhé nohy a pevná ňadra ukazuje v hojné míře). Matěj Stropnický je zřejmě (což ovšem nechám posoudit spíše dámám) neodolatelný, sexy mladík, notabene pak na koni. Jako typický loupežník se nejen češe, ale samozřejmě neopomene – obzvlášť před popravou lámáním v kole – vyholit se v podpaždí. (Možná to není obecně známo, ale i Rumcajsovi, který si pěstoval vydatný plnovous, Manka pečlivě chloupky odstraňovala a postříkávala ho v jeskyni deodorantem.) Výkon Jarmily a Viléma se bohužel nedá hodnotit, neboť absentuje – což je vina nejen obou „herců“, ale i scénáře. Poloczka a Přeučila člověk rád ve filmu vidí, přestože se jedná jen o „štěky“, Javorský v roli kněze dělá co může, Kukura splňuje konvenční představu chlípníka, který i v kostele neodbytně osahává ženy. Smutná je role kata Jana Třísky - nemyslím tím jen úlohu skeptického svědka a zvěstovatele smrti, nýbrž především patetické pojetí postavy, s kterým si ani herec takového formátu neuměl poradit. ( Naštěstí Třískovi zůstal smysl pro humor, jak jsem toho byl na novinářské projekci svědkem. Doprovázen dvěma dámami, které zamířily do poněkud odlehlejší části hlediště, komentoval to herec v narážce na film slovy: „Ale nebudeme se osahávat celou dobu.“) Hudbu Support Lesbiens nechám k posouzení povolanějším, nicméně se nemohu zbavit pocitu, že měla patřit k jinému filmu. (Rocková písnička ne vždy udělá téma „současnějším“…) Roli stafáže plní v Máji i krajina Českého středohoří, která si dosud uchovává svůj půvab – ačkoli i ona je bezohledně krájena dálnicemi a znešvařována necitlivými stavbami. Věřím, že nebylo snadné najít vhodné lokace, přesto i zde si oslavu „země širé“ představuji jinak (např. tak, jak ji zachytil ve svých kresbách Českého středohoří Emil Filla nebo jak uvedl toto horstvo, loupežníky a Máchu na společného jmenovatele v básni České středohoří Antonín Brousek). Po skončení projekce naše novinářská obec filmu aplaudovala. V Česku je tomu tak holt zvykem: zatímco v Německu se např. na špatné opeře či činohře bučí, Češi jsou slušně vychovaní. Nedovedu si představit blbinu, které by (např. v divadle či Karlových Varech) s chutí nezatleskali. V závěru filmového Máje, v reakci na smrt svého milence (či lépe řečeno svých dvou milenců - příbuzných) se po určitém váhání Jarmila konečně vzchopí a do vody hupsne. Jako zkušená závodní skokanka vypne přitom své lepé tělo do ladného oblouku a v tom přijde „mrtvolka“ a konec filmu. Přestože si na tiskové konferenci přítomný zástupce České televize, koproducenta filmu, myslí (či to alespoň z PR důvodů říká), že Brabcův Máj bude patřit do „zlatého fondu české kinematografie“, už dnes, ještě před svým uvedením do kin, se jeví ukázkovou „mrtvolkou“.

Vedle mnohých fikčních audiovizuálních zážitků mám jeden z nejsilnějších z poslední doby z přímého přenosu a jeho záznamu z aktuálního přistání sondy Phoenix v polární oblasti Marsu.

Poslední léta sleduji a zamýšlím se, jak (bohužel zatím jen) americké seriály se stávají jednou z nejprogresivnějších oblastí dnešní audiovizuální tvorby. Chuť experimentovat, hledat nové cesty je zde snad mnohem větší, než v samotném lůně americké audiovizuální produkce v Hollywoodu. Stačí zde připomenout jen tituly jako 24 hodin, Ztraceni, Dexter. Fascinující je především, jak seriály dokážou pracovat se svojí esenciální narativní formou, tedy vyprávěním rozděleným do počtu pravidelných úseků. 24 hodin díky tomu může zprostředkovat jakoby on-line přenos z dvacetičtyř hodinové akce agenta Jacka Bauera. Ale seriál, který si mě aktuálně získal svojí formou vyprávění jsou Ztraceni. Zatímco první tři série využívaly v hojné míře flasbacků, aby kolem postav zároveň vytvářely a odhalovaly tajemství, ve čtvrté sérii flashbacky nahradily flashforwardy. Nikdy by mě nenapadlo, že by flashforwardy mohly v narativním díle získat takový prostor a být přitom funkční. V celovečerním filmu s jeho standardním rozsahem 90+ minut nemá flasforward nikdy čas se pořádně rozvinout. Zapojíte-li flashforward, vždy riskujete, že se stane přítomností, že ho divák začne vnímat jako přítomnost a co bylo dosud ve filmu vnímáno v přítomném čase se samo stane flashbackem. Proto si myslím, že flasforwardy jsou ve filmu tak výjimečné. Nakolik si jich kdo z nás vzpomene? Ztraceným se daří díky pevnému ustavení roviny přítomnosti ve třech předcházejících sériích začít ve čtvrté sérii systematicky využívat flashforwardy namísto flashbacků aniž by se rozpadla rovina přítomnosti. Zatím máme za sebou 12 dílů ze čtvrté série a stále aspoň já vnímám dění na ostrově jako přítomnost a ne jako minulost postav, které už však toho hodně prožily v budoucnosti ;-) Flashorwardy navíc nejsou zapojeny s nějakou opatrností a ustrašeností, zda to bude fungovat, samy jsou časově rozházeny (v prvním díle čtvrté série je ten nejstarší z nich), takže divák si je musí skládat. Ačkoli popírám systematičtější užití flashforwardů v celovečerních hraných filmech, je zde aktuálně jeden film, který moji myšlenku zčásti vyvrací: úžasný Speed Racer. Přestože film začíná typickým flasbackovým uvozením – hrdina vzpomíná na dětství, minulý děj se zde začne natolik dostávat do popředí a je plynule střídán s přítomností (či budoucností?) –dokonce jsou přítomné v digitální prolínačce na scéně oba, že se zde ztrácí řídící časová rovina a mluvit zde o minulosti či budoucnosti, flasbacku či flashforwardu je skoro nemístné. Těším se na další filmy, které budou plynule přecházet mezi časovými rovinami, aniž by jejich pointou bylo (jako u artistních/modernistických evropských filmů typu Loni v Marienbadu), určit co je minulost a co přítomnost, dráždit diváka absencí řídící časové roviny. Nakonec mi přijde zcela příznačné, že film jako Speed Racer vznikl v době postupného přebírání žezla vyprávěcí filmové zábavy americkými seriály. Jejich inovativnost je velmi inspirující. Nedovedu si představit, že by jiný „úžasný film“ Cloverfield/Monstrum vznikl právě bez seriálu Ztraceni (kdo za vším hledá člověka, ať si zamění jméno seriálu za jméno producenta J. J. Abramse). O Cloverfieldu snad někdy...

Richard Dawkins v díle Horizonu Slepý hodinář premiérovaného v roce 1987Dnes jem se probíral Dawkinsovou předmluvou k Sobeckému genu z roku 1989. Našel jsem v ní něco, co bych ve svém profilu Horizonu použil pravděpodobně jako citát. Zde je místa dost, odcituji proto vše, co se Horizonu týká:

Když dopíšete dlouhý článek, ještě nějakou dobu zůstává s vámi. Samovolně nad ním přemýšlíte, v duchu si ho doplňujete, nebo pilujete, případně k němu imaginárně přidáváte poznatky získáné studiem nového materiálu. Když jsem psal do posledního čísla Cinepuru profil a rozbor populárně naučné série BBC Horizon, uzavřel jsem se do jejích asi 25 dílů a poněkud jsem se odstřihl od ostatní podobné produkce, která zůstávala v pozadí. Nikde jsem nesrovnával přímo spíš implicitně. Od dopsání článku jsem měl možnost sledovat pětidílnou sérii DNA vyrobenou pro americkou veřejnou televizi PBS (Public Broadcasting System) věnující se objevu a využití DNA. Ačkoli se v obou případech jedná o pořady vycházející z podobné anglosaské tradice (PBS s BBC nejen že na mnohých populárně naučných pořadech spolupracují, často se i navzájem inspirují), objevily se některé zajímavé rozdíly. V článku o Horizonu rozebírám vztah mezi vědeckými poznatky a jejich ilustracemi pomocí různých efektů, v současnosti nejčastěji s využitím počítačově generovaných obrazů. V článku ukazuji, že používání podobných ilustrací je velmi problematické, protože mají často metaforickou povahu, která může poznatek zrovna tak dobře zakrývat jako ho tlumočit. S tímto problémem se zajímavě vypořádala právě série DNA, která v díle o mapování lidského DNA („The Human Race“) vědomě rezignuje na postižení podstatných rysů DNA. Vytváří ilustraci, jak by vypadal zápis lidského genomu, kdyby byl na psacím stroji přepsán na listy papíru. Výsledná ilustrace je více ilustrací tohoto přirovnání, než by byla modelovou ilustrací DNA.

MF DNES, KAVÁRNA, 17.02....

Film Gympl kritizoval Aleš Borovan mj.: …nemá vyšší ambice než se zařadit do dlouhé fronty teenagerských komedií… kde režisér ještě ve Skřítkovi rozdával plnými hrstmi … sarkastickou parodii snadno ohebné morálky, tam v Gymplu nastupují předvídatelné karikatury, skeče…Zatímco v Kouři zní přiznání mladého inženýra Miroslava Čápa "Já tady nejsem sám, já tady tak chlastám" sympaticky uvěřitelně a vzhledem k okolní komunistické skutečnosti více než trefně, "gymplácké" promluvy vyznívají bezzubě a účelově vypočítané na efekt.

Popisovat svět očima ochrnutého člověka je lákavý, ale těžký úkol. Ve filmu se nabízejí různé narativní strategie a není potřeba dávat některé z nich apriorní přednost. Úvodní sekvence snímku Juliana Schnabela Skafandr a motýl slibují, že režisér zvolil "ich formu". Tu známe běžně z literatury, ve filmu je její radikální použití velmi vzácné a dalo by se zřejmě spočítat na prstech jedné ruky (od objevitele Roberta Montgomeryho v Dámě v jezeře před šedesáti lety po monotematickou Zakázanou ženu Philippa Harela). "Ich forma" v tomto pojetí znamená, že se díváme na svět očima hlavního hrdiny, kterého tudíž nevidíme (maximálně v zrcadle jako v případě herců a režisérů Montgomeryho a Harela) - vše co tento člověk nemůže zrakem a sluchem zaznamenat je z filmu nemilosrdně vyloučeno. Začátek Schnabelova filmu mistrovsky a sugestivně naplňuje nabízející se metodu "ich formy": nemohoucí člověk se probírá k životu, vnímá předměty a osoby a učí se komunikovat jediným dostupným způsobem - mrkáním. Místo aby režisér důsledně pokračoval ve zvoleném úhlu pohledu (třeba obohaceném o flashbacky v "er formě"), brzy porušil strukturu filmu a dal přednost "atraktivnějším" záběrům na postiženého hrdinu (v podání Mathieu Amalrica). Film se rozpíná do šířky, kratičké návraty do "ich formy" jsou už nekonzistentní a zbytečné. Přibývá lyrických vycpávek, pohledů na krásy Paříže, chytlavé hudby (a la Bertolucciho Snílci), apartních rodinných motivů. Schnabel nezapře výtvarníka v sobě: v dobrém (cit pro kompozici obrazu a rámování) i zlém - tak jako většina současných výtvarných umělců se snaží být současně "avantgardní", moderní a módní (což je vlastně totéž). Jeho nejnovější životopisný film se podobá oběma předchozím, mj. v tom, že i v případě Basquiata a Arenase končí příběh jejich předčasným úmrtím. Je to efektní. Myslím si však, že u ochrnutých je zajímavější jejich život, omezené možnosti, leckdy fádní existence, ale i zostřené smysly a velký časový prostor pro zpytování sebe sama, bohatý vnitřní svět. Schnabel této možnosti naplno nevyužil, opět se nechal zlákat líbivostí a nadějný rozběh filmu se mění ve finální zklamání. Škoda, příležitost to byla mimořádná... ...

Obecně řečeno: Problémem české kultury není primárně nedostatek peněz, ale chaos, který by se dal definovat jako neschopnost aplikovat osvědčené a normální manažerské postupy a nástroje. To jde ruku v ruce s existencí různých klik a kamarádčovtů. Pokud dojde ke spornému ale možná pozitivnímu pokroku, není často reakcí kritická analýza situace, ale kampaň.

Od řady přátel pracujících v novinách vím, že redakce cyklicky řeší problém, jak koncipovat diskuse pod články a blogy. Základních otázek je několik. Otevírat pod článkem diskusi? Pokud ano, tak vyžadovat či nevyžadovat registraci diskutujícího? Jak reagovat na vulgární, bezobsažné, grafomanské či psychopatické projevy některých pisatelů? Právě kvůli nim všechny tyto otázky vznikají. Některé redakce zaměstnávají novou profesi - editory blogů. Ti vedle oslovování kýžených blogerů někdy promazávají největší hnůj. Napadla mě kompromisní varianta, která snad může fungovat jako možnost udržení otevřené a necenzurované diskuse, a současně diskuse oproštěné od zřejmých výkalů. Kdo chce, může se přesvědčit, co bylo smazáno. Z diskusí pod svými blogy tedy hnůj občas promažu a vložím do tohoto kompostu. Pokud jej bude příliš, budu asi jen mazat.

Říká se, že nikdy není tak špatně, aby nemohlo být hůř. Nemyslím si to: jsou situace v lidském životě i dějinách, kdy se ocitnete na samém dně. Nicméně ve filmu je spodní (i horní) hranice vždy prostupná, pohyblivá, co (ne)platí dnes, může platit zítra. Já jsem si například myslel, že v současné české kinematografii bylo krajního bodu sestupu dosaženo Brabcovým Májem (viz můj předchozí příspěvek na tomto blogu), Kuličky Olgy Dabrowské mne však vyvedly z omylu. Na rozdíl od Máje, jehož vypulírovaná obrazová složka může svou barvotiskovostí a bombastičností odpuzovat, ale nemůžeme jí upřít řemeslné zvládnutí, Kuličky jsou po formální stránce jedním z nejhůře odvedených českých filmů poslední doby. Kamera i střih jsou použity se zarážející bezradností či ledabylostí, neinvenčně, pouze jako nutné „zlo“, bez něhož se při vyprávění filmových příběhů neobejdeme, nerozhýbeme je. Herecké výkony (vesměs „neherců“) se jeví – až na jednu či dvě výjimky – mimořádně slabými, což je dáno i rádoby autentickými, ve skutečnosti použitým papírem šustícími dialogy. Když se ve filmu ojediněle nachomýtnou známé tváře, jako je Jan Burian a Ester Kočičková, vznikne nejhrubší herecká šarže, do svého filmového okolí násilně napasovaná. Teenagerská mládež ve filmu šumluje takovým způsobem, že by snímek měl být povinně opatřen titulky. I velice nepodařené formální ztvárnění by se však dalo – a zvlášť začínajícímu tvůrci – odpustit (či alespoň se skřípěním zubů tolerovat), pokud by film zaujal jako svébytná autorská výpověď, svou originalitou. Podívejme se tedy, jak jsou na tom Kuličky po této stránce… Film je složen ze čtyř povídek, nestejně dlouhých a dějově nabitých. V kratičké první etudě, nazvané Svatba, sledujeme děti, inscenující tento obřad a při vší nicotnosti "minipříběhu" v něm není ani co kritizovat. Ambicióznější je následující Maminčin andílek. –náctiletá dívčina nepřeje své matce mladého milence, proto se s ním vyspí, prozradí svou identitu a od pokračování vztahu jej odradí. Tento děj s příliš avizovanou pointou měl být zřejmě sondou do života dnešní mládeže, zůstalo však u toho, že teenagerky kouří, chlastají, dávají si jointa, vyhledávají technoparty, používají slova píča (aby se vyrovnaly klukům), se sexem nedělají příliš okolků. Ačkoli se mezi školní mládeží už dávno nepohybuji, nic nového jsem se z Kuliček nedozvěděl, k objevení Ameriky nedošlo, zůstalo u „profláknutých“ banalit. V další části, nazvané vzletně Morální imperativ, zabrousila režisérka do prostředí fary, v níž charismatický farář Jára neformálními přístupy získává pro náboženskou víru ovečky. Do společenství „bratrů a sester“ se dostane Lada, která se ukáže smilnou potvorou, jež švarného velebníčka snadno svede. Na vzniklou scénu (svým zpracováním upomínající na nejpokleslejší momentky Bakalářů) zklamaní věřící podle svého naturelu reagují, zejména pak, když se kvůli demonstrovanému milenčině těhotenství farář uvolí vzít na sebe kříž a povětrnou ženštinu si vzít. Problém celibátu je velice složitý a není zde prostor jej podrobně zvažovat. Většina křesťanských církví se stala v této otázce „liberálními“ a povoluje knězům manželství (v Kuličkách je scéna, v níž uprostřed neposedných dětí a přípravy jídla diktuje žena manželovi kázání). Církev katolická (ke které patří nebožák Jára) je konzervativní a - přes naléhání „moderně“ smýšlejících – změnu vytrvale odmítá. Pokud se k této záležitosti mohu jako agnostik (a člověk, který se v minulosti biblistikou a teologií alespoň trochu zabýval) vyjádřit, nejenže jsem přesvědčen, že ženatými faráři (případně ženami kněžkami) se kazatelny nenaplní a že nezabrání odlivu zájmu o tradiční náboženství, nýbrž naopak přispějí k rozprodávání tradic za iluzorní, virtuální přiblížení dnešku. V celibátu totiž nejde ani tak – primárně - o sexuální abstinenci (jakkoli její dodržování může být svízelné), ale o principy dalekosáhlejší, preferenci ducha nad tělem, ideálního před praktickým a taktickým, obecného (katolického!) před privátním, jde o vědomí, že dobrovolné sebeomezení (zdaleka nejen v sexu) nemusí být jen ztrátou, ale současně i ziskem. To jsou ovšem myšlenky, které nemohou kapitáni „růstu Růstu“ připustit jinak než jako směšnou kuriozitu. Přesto (právě proto) je dnes „duch náboženství“ prubířským kamenem doby a toto téma je třeba pojímat s plnou vážností a nekonjunkturálností – což samozřejmě nevylučuje nadhled, humor a ironii. S laciným vtipkováním a pitoreskním figurkařením nelze ovšem směřovat jinam než do hájemství Kameňáků… V posledním příběhu Kuliček, nazvaném Pomalu, ale slábnu, sledujeme starou ženu, která svého muže diriguje i v tom, jak si má při jídle nastavovat talíř a zda má číst v nemocnici básně. Stařec umře a jeho manželka se pedantsky věnuje alespoň jeho hrobu. Vzhledem k několika nápadům a k lapidárnímu, na vynechávkách spočívajícímu způsobu vyprávění, se poslední epizoda filmu jeví jako relativně nejuspokojivější. Nemá smysl se ptát po „poselství“ Kuliček, přestože myšlenka, že ženy (od holčiček po stařeny) neustále manipulují svým okolím, zejména mužskými protějšky, se až vlezle nabízí. Takový „sebekritický“ přístup režisérky by měl váhu pouze při nepovrchním uchopení a rozkrytí problémů, k čemuž však bohužel za devadesát minut filmu nedojde. Nedovedu si představit, že by bylo k jakémukoli diváckému užitku se ke Kuličkám vracet. Snímek se tak jeví jako zcela nepodařený výrobek, prostě: der Ausschuss. Diletantské básničky je v dnešní době internetu možno bez omezení a neškodně rozšiřovat, mazaniny se mohou (když už byly namalovány) i někde vystavit, u filmu však podobná shovívavost není na místě, jde – pořád ještě – o příliš drahou legraci… ...

The Wire 4. série Občas si říkám, zda to nepřeháním, nebo v Cinepuru nepřeháníme s pozorností, kterou věnujeme televizním seriálům. Zda se příliš nevěnujeme nějakému podřadnému audiovizuálnímu jevu. Říkám si to hlavně ve chvílích, kdy si uvědomím, že zcela bez pozastavení přecházím v psaní mezi seriály a filmy, jako by mezi nimi neexistoval zásadní estetický předěl, jako by to byla dva rovnocenné druhy (pokud ovšem seriály nejsou nyní, v tomto časovém období esteticky zajímavějším, protože tvůrci i kritiky méně vytěženým polem). Tak to tak zvažuji a představuji si přitom pohoršený výraz ryzích cinefilů, pro které tím jistě film stahujeme do žumpy zábavního průmyslu, když je to přece to sedmé umění. Jejich pomyslné úšklebky vyznívají zároveň komicky i káravě, tak jsem pak rád, když objevím takovouto zmínku jako v posledním Film Commentu v reportáži z Cannes od Kenta Jonese:

Tato zpráva je jaksi navíc. Letos to totiž se mnou vypadalo tak, že festival v Karlových Varech nenavštívím, maximálně na otočku, jeden či dva dny. Jestliže jsem nakonec byl kromě závěrečných dvou dnů přítomen celé akci, je to zásluha nejen mých blízkých, ale hlavně mého zaměstnavatele, který byl zřejmě dojat mou láskou k filmu. Budiž mu tedy následující řádky věnovány.

Po Máji a Kuličkách se každý další český film zdá způsobilý pro slova uznání, lépe řečeno jeví se minimálně jako „snesitelný“. Přemýšlím-li proč Děti noci Michaely Pavlátové uspěly právě pouze ve vzpomínaném kontextu, příčinu vidím ve scénáři Ireny Hejdové. Jde o určitý paradox, neboť scénář (diplomový na FAMU) byl vyznamenaný (cenou Sazky při Českém lvu) – vzhledem k jeho „uležení“ a četným úpravám se kritiky rozhodnutí (rád) vzdám. Každopádně výsledná podoba příliš konzistentně nepůsobí, připomíná úsloví „ani ryba, ani rak“. Chvílemi nám připadá, že sledujeme typický minimalistický příběh, jak jej známe z tvorby tzv. argentinské nové vlny nebo některých amerických „nezávislých“. Celý film je nazírán z perspektivy hlavní hrdinky, která vlastně nezmizí z plátna. Sledujeme mladého člověka, který „dospívá“, hledá (trochu bolestínsky, ale nevadí) své blízké, sám sebe i přijatelné místo ve světě. Současně je patrná snaha děj Dětí noci obohatit o některé akčnější motivy, jež však s okolním příběhem nesrůstají. Jde zejména o scénu vykradení prodejny (majitelem?) a pokus o Ofčino znásilnění. Pevnější vyklenutí příběhu tyto spektakulární události neumožňují a závěr filmu ústí do ztracena (či je otevřený – chcete-li se na věc dívat pozitivně). Podobně je tomu s jednotlivými charaktery: hlavní hrdinka Ofka je v úsporném podání Marthy Issové příliš nevýrazná, nevyhraněná, aby dokázala utáhnout celý film. Nejprve je zamilovaná do kluka, který o ní nestojí (scény s Mírou patří k nejslabším v celém snímku) a vytrvale odmítá toho dobráckého nemotoru Ubra, který za ní naopak stále dolejzá. A nakonec vezme podivína prohrabávajícího popelnice víceméně na milost. Budiž, obávám se však, že tento předvídatelný vývoj diváka příliš nevzruší a jeho poznání neobohatí. Přesto je postava Ubra - vedle motivu doktorčiny zběhlé dcery – na Dětech noci tím nejpozoruhodnějším. Zasloužil se o to i výkon Jiřího Mádla, který dokázal, že má víc než na nadržené „snouborďáky“ a „rafťáky“. Michaela Pavlátová je známa jako režisérka animovaných snímků, z nichž jsem viděl (neboť tato tvorba je spíše na okraji mého zájmu) jen Karneval zvířat. První pokus o film hraný, Nevěrné hry (2003), dopadl dosti krotce a „televizně“. Dětmi noci sice Pavlátová ještě nepřesvědčila o správnosti svého rozhodnutí působit (i) v oblasti hrané kinematografie, avšak pokrok proti pět let starému debutu je zřetelný. Zatím jde o jednotlivé zdařilé scény. Třetí film bude zřejmě okamžikem pravdy – a shovívavost vůči autorce už tentokrát nebude na místě.

Krzysztof Kieślowski pro mě vždy vytvářel obraz tradičního umělce, který se skrze hluboké porozumění individuálnímu osudu dostává k univerzálním lidským tématům. Až po půl roce překládání první poloviny knihy o něm z pera Marka Haltofa (vyjít by měla do konce roku) jsem si uvědomil, že na jeho tvorbě oceňuji ještě úplně jinou vlastnost a to silný konceptualismus. Často tento konceptualismus může být skrytý v metafyzických tématech Kieslowského filmů (paralelní osudy v Dvojím životu Veroniky), ale nacházení jednoho z mála předobrazů čistě konceptuální Loly běží o život v Kieslowského Náhodě vypovídá o opaku. (Silně předem existující nápad bychom bezpochyby mohli určit u Dekalogu stejně jako u „trilogie barev“.) Do kin právě vstoupila Greenawayova Noční hlídka, která připomněla neukončené spory nad tímto režisérem. Shoda panuje právě nad přítomností silného konceptu v jeho filmech, rozpor zda je tento koncept sám o sobě cenný či nikoli. Pro mě rozhodně cenný je, rád odečítám z konceptuálních schémat „čisté nápady“, navíc konceptualismus je vždy spjatý s jistou dávkou cynismu, který mě dokáže pobavit, když předem stanovené schéma nerespektuje, bezohledně nakládá s tématy, postavami a příběhy. Mám to rád na Greenawayovi a ještě mnohem víc na některých filmech Triera (Dogville je nejčistší případ). U Kieslowského se zvláštním způsobem spojuje, jak ona individuální empatie nárokující si univerzálnost, tak odstup diktovaný konceptem a spjatý s určitou dávkou cynismu. O tom, která strana nakonec získala u Kieslowského na vrch, jsem psal nedávno v Cinepuru...

Když si představuji, co by měla dělat veřejnoprávní televize, představuji si spousta krásných, abstraktních a patetických myšlenek. Kde je „uvědomělá služba“, je zkrátka i patos. Už dlouho se mi tento patos neoživuje s televizí, která je svým posláním veřejnoprávní, totiž s ČT, za to ho v poslední době zažívám u některých pořadů „komerční“ NOVY.

Čím více negativních zvěstí jsem z mnoha stran slyšel o novém filmu Víta Pancíře, tím jsem byl ve větším očekávání, jak ten první celovečerák vlastně dopadne.... a hleďme: vůbec ne špatně. Ale přesto, na druhou stranu se nic neočekávaného nestalo. Jde o film, který v souvislostech Vítovy ostatní tvorby nijak nevybočuje a přirozeně rozvíjí motivy v jeho krátkých filmech obsažené.

Musím se přiznat, že Věra Chytilová nikdy nepatřila k tvůrcům, jejichž dílo bych přijímal jednoznačně pozitivně, bez výhrad - a měl jsem proto např. problém s „chytilovskými“ texty Jiřího Cieslara. Při příležitosti režisérčina současného životního jubilea se pokusím pouze o formulaci několika záchytných bodů, na kterých by se případně někdy dal vystavět podrobnější článek. Proslulost doma i v zahraničí „zařídil“ Věře Chytilové snímek Sedmikrásky. Protagonistkami jsou – na rozdíl od cudné, spanilomyslné hrdinky Durychovy novely Sedmikráska – dvě oprsklé dívčiny, kterým – dle dobové módy – nic není svaté. Nedělají si starosti s tím „kdo to zaplatí“ a pěstují si svůj egoistický hedonismus a legraci za „kanadskou“ cenu. Podobnou „obžernost“ jako ony prokazuje i Chytilová, ve filmu se zkouší nejrůznější postupy režijní, kameramanské i střihačské, barevné i zvukové efekty. Tento přístup můžeme ocenit jako jeden z mála příkladů, kdy české umění experimentovalo nikoli ex post (jako někteří tehdejší literáti a výtvarníci), nýbrž souběžně se světovým vývojem. Můžeme ovšem také očekávat od zralé tvorby větší formální kázeň, tvarovou scelenost (jednotící prvek) a pregnantnější, konsekventnější výpověď. Každopádně, když Věra Chytilová pokračovala stejným směrem ve filmu Ovoce stromů rajských jíme, náhle leckomu vadila estetická manýra a u domácí i zahraniční kritiky uspěla autorka mnohem méně než předchozím „rozjíveným“ a „roztomilým“ snímkem. No, a pak spadla klec… V roce 1976 se Chytilová směla vrátit filmem Hra o jablko. Spolu s následujícími dvěma snímky Panelstory a Kalamita jej považuji v režisérčině filmografii za nejdůležitější. Tato díla nevynikají jen na pozadí marasmu tehdejšího českého, kulturtrégry „papežštějšími než papež“ důkladně sešněrovaného filmu. Nejsou „proti režimu“, i když tak byla mnohými diváky zástupně vnímána a odtud pocházela část jejich „kultovnosti“. Nejlepší díla v totalitních režimech nevznikají ze zásadového, systematického a programového vzdoru, nejsou v tomto smyslu „proti“, ale pouze – v důsledku autorské poctivosti, „mimochodnosti“ a „nepraktičnosti“ – neumějí být „pro“: jsou „jiné“. Třeba porod nebyl v době boomu „Husákových dětí“ protisocialistický, ale ukázat jej syrově? Brrr! (Podobně nejsilnější, nejtrvalejší texty o sovětské „stalinské“ realitě nevytvořili vědomě demaskující Grossman, Solženicyn či Maximov, nýbrž Mandelštam, Bulgakov, Platonov, Charms či Babel, kteří – ač se o to pod velkým, doslova existenčním tlakem někteří z nich i chvilku pokoušeli – neuměli psát na objednávku.) Chytilová jasnozřivě pochopila, že rakovinou, která napadá další a další dosud zdravé buňky společnosti je rozbujelé lidské sobectví („já se o nikoho nestarám!“) a portrétuje další „rozkošné“ – a posléze vyhaslé - exempláře tohoto typu ve filmech Faunovo velmi pozdní odpoledne a Kopytem sem, kopytem tam. Po nuceném přeryvu usilovala režisérka i o důmyslné navázání na své ranné formální a žánrové experimenty (Praha – neklidné srdce Evropy, Šašek a královna, Vlčí bouda). No, a pak se klec otevřela… Prvním „svobodným“ filmem Dědictví aneb Kurvahošigutntag začalo to nedorozumění Věry Chytilové s větší částí české kritiky, které trvá dodnes. Režisérka pochopila, že metastázy sobeckého hedonismu (a sobectví je, dle Roberta Musila i sociobiologů, nejspolehlivější lidskou vlastností) jsou v novém režimu mnohem agresivnější a úspěšnější než v „reálném socialismu“. Někteří čeští novináři snad čekali, že bude Chytilová nové pořádky chválit a kopat do zcepenělého totalitního hlídacího psa (jako by něco takového bylo důstojného a pro umělce nosného), filmařku tedy nařkli ze „zatrpklosti“. Přitom si neuvědomili (nechtěli vzít na vědomí), že „stará dobrá“, předlistopadová Chytilová je tatáž jako ta současná, svérázná feministka a satirická moralistka, která si nebere servítky a upozorňuje na to, co se jí nelíbí. A dokonce i s tím rizikem, že přílišná přímočarost, explicitnost a patetičnost škodí celkovému výsledku. Ne, nemyslím si, že filmy Věry Chytilové z posledního dvacetiletí nemají chyby a vady na kráse, ale oceňuji, že schopnost společenské kritičnosti – jež by měla být tvůrci vlastní, pokud si nehraje na lartpourlartistickém písečku či se nedegraduje na režimního tajtrlíka a „přidržtašku“ – osvědčila (v na významu spíše nabývajícím Dědictví i v promarněné příležitosti, kterou se stalo Vyhnání z ráje) z českých režisérů téměř pouze ona. (Možná to bude souviset s tím, že Chytilová – jak řekla v televizním rozhovoru – nejvíce postrádá v současné společnosti soucit…) Nemusí se nám zamlouvat každý názor, veřejné vystoupení či chvilková vzplanutí přímé politické angažovanosti, faktem však zůstává, že tato filmařka – na rozdíl od některých svých kolegů – n e r e z i g n o v a l a.

Vedle nejlepších filmů roku vyhlašuje, nebo spíše pouze zveřejňuje americký časopis Film Comment i (nej)důležitější filmy roku (Movies That Mattered). Tzn. nikoli filmy, které jsou nutně nejlepší po estetické stránce, ale filmy, které mají zvláštní význam pro instituci kinematografie, např. napovídají o jejím směřování, heraldicky vyjadřují její situaci apod. Pro mě zajímavé jsou dva filmy, které vybral šéfredaktor Gavin Smith:

O tom, jak počítačové hry nabývají na společenské prestiži, svědčí mimo jiné recenze od Leva Grossmana na další pokračován hry Grand Theft Auto IV, která zahajuje rubriku kultura v nejnovějším čísle amerického magazínu Time. Nejzajímavější pasáže zde od boku přeložím: