Cineblog

Moje texty odjinud - netýkají se filmu, ale drvoštěpů, Jana Čulíka, antifa, války, smrti, placení punče a podobných důležitých věcí....

První, co mě alespoň ve Státech překvapilo je, jak jsou podobné filmu. Tedy jak máme zatíženou představivost spojenou se Spojenými státy filmovými obrazy. Zatímco přijede-li, člověk do cizí byť evropské země musí vstřebávat její jinakost, ve Spojených státech porovnává nakolik se jeho představa vytvořená filmy liší od skutečnosti. Odchylka je to spíše v detailu, jako když jsem v newyorském metru objevil na nástupišti dva telefonní automaty a přitom jsem díky Matrixu očekával jen jeden. O to je člověk zvědavější na fungování a podobu věcí, jejichž mentální obraz ještě není kinematografií poznamenaný. Jako diváci známe spíš, jak v USA vypadá filmová projekce na parkovišti v autokině, než jak vypadá běžná projekce v multiplexu, natož klubová, nebo nějaké zvláštní uvedení. Navštívil jsem proto výběrové představení časopisu Film Comment. Přestože se jednalo o bezpochyby zajímavý film – homosexuálně otevřený film Roberta Aldriche Killing Sister George z roku 1968 v mnohém předjímající politickou alegoričnost Fassbinderových homosexuálních filmů, uváděný v zajímavý čas – v sobotu večer, zda na zajímavém místě nemohu posoudit, sál o trochu menší auditoria velkého sálu pražského Světozoru byl zaplněn sotva z poloviny. Svým způsobem jsem byl potěšen: návštěvnost speciálních projekcí Cinepuru se pak nejeví takovým propadákem, na druhou stranu to ve mně vyvolávalo chmurné představy o mizivé velikosti celosvětrové komunity milovníků filmového umění. V metropolitním muzeu umění jsem si opravil své představy o tom, co z umění kompozice a perspektivy převzal film od malířství a co je vlastní vynález kinematografie. Nedávno jsem se s kolegou marně snažil nalézt ekvivalent poměrně nového anglického výrazu dip shots. Grant Wood: The Midnight Ride of Paul Revere, 1931Nakonec jsme ho přeložili opisem jako záběry, v nichž se hyperrealisticky, v jednom záběru přechází mezi prostorovými dimenzemi jako je svět z letecké perspektivy či svět viděný pod mikroskopem. Obraz Granta Wooda The Midnight Ride of Paul Revere ve své kouzelné naivnosti a letecké perspektivě předjímá mnohé z uhrančivých perspektivních hrátek dnešních blockbusterů, přitom však pochází z roku 1931. (Mimochodem, dle libosti si můžete "dip shots" užít s aplikací Google Earth, kde už není jen Země, ale i kupříkladu Mars; chcete-li vidět přechody do mikroskopické reality, doporučuji na Nově pravidelně uváděné Kriminálky Las Vegas, Miami či New York.) Zatímco představy o ekipě milovníků filmového umění mě zanechali poněkud rozháraného, o popularitu TV seriálů jsem si strach dělat nemusel. Značná část oddělení DVD a Blue Ray disků ve Walmartu byla zasvěcena právě seriálům, přičemž by bylo zajímavé opatřit si tvrdá data, s jakými zisky dnes televizní producenti počítají z přímého prodeje. Seriály nakonec nabízejí to, co je v Americe zjevně dobře obchodovatelné: X desítek minut určitého typu podívané. Tak se v Americe prodávají kolekce válčených filmů, muzikálů apod. Nedovedu si však představit kontinuální sledování např. válečných filmů v řádu dnů, tolik uzavřených celků, znovu a znovu vyklenutých dramatických oblouků, za to dobře znám vícedenní sledování příjemně rozptýlené narace seriálové...

Dosti často se setkávám s filmy, které nemohu ani hanět ani chválit. Nejde přitom o žádná díla „průměrná“, nedostatečně výrazná, nýbrž mezi příbuznými výtvory dominující, „elitní“. Problém je však v tom, co je jejich cílem… Znovu jsem se o tom přesvědčil při sledování snímku Nezvaný host (USA, 2007) režiséra Toma McCarthyho. Jak nerad bych jej posuzoval, známkoval! Vybrat si za hlavního hrdinu člověka skrznaskrz sympatického, slušného, schopného empatie, pomáhajícího druhým, což není už samo o sobě v současnosti v přehršli různých antihrdinů, duševních kreatur, v nejlepším případě politováníhodných slabochů – z kterých se leckdy stává „povinná“ přihláška k „uměleckosti“ – nemalá zásluha? Dát šanci zatím spíše druhořadému herci (Richard Jenkins), který ji naplno využije, klasicky vystavět příběh, rozehrát řadu přiměřeně (tedy nikoli „hollywoodsky“ přehnaně) dojemných scének, vyhnout se hrubé komice a happyendu, vše s nepopiratelným vkusem a řemeslnou zručností? Oslava myšlenky tolerance a multikulturní vzájemnosti a současné upozornění na vyhošťování přistěhovalců (a nejen v USA po 11. září), těch „nezvaných hostů“, které je – jak by vám řekli zodpovědní politici a úředníci – v teorii a globálu správné a nutné, ale v praxi rozhojňuje počet křivd a nešťastných lidských osudů, si přece zaslouží respekt. A to vše za doprovodu rytmů afrického bubnu džembe… (1) Jenže: Dá se chválit film, který je tak bezezbytku „hotový“? Který nepočítá s aktivitou, polemikou, domýšlením diváka a naplňuje pouze apriorní schéma? Který nezkouší nový terén – po formální či obsahové stránce – ani jednu sekundu ze své stopáže? Problém je v tom cíli… Jak hodnotit díla, jejichž účel není v prvé řadě „kinematografický“, ale prostřednictvím filmu, tak chytlavého média, míří k jinému, utilitárnímu cíli? A ponechejme stranou, zda jde o ambici komerční (výdělečnou a zábavnou) nebo (i) o propagaci a účinnou demonstraci žádoucích humanistických principů a myšlenek. Kritizovat taková díla za malou filmařskou a fabulační invenci by bylo jejich nepochopením, přikládáním nepadnoucích mřížek. Chválit se nedají – nebo jen v tom smyslu, že je dobře (v pořádku), že vznikají. Nezvaní hosté (2) nás někdy zaskočí a musíme se rychle rozhodnout, zda se vydáme neznámé zkušenosti, nebo si řekneme, že to nemáme zapotřebí a vyhodíme je ze dveří. Co však se zvanými hosty? Mají na návštěvu právo (jsou to naši přátelé, dobří známí, příbuzní) a je třeba s nimi pobýt. Řekněme (v tom lepším případě), že jsou to slušní, přívětiví, bezkonfliktní lidé, na které si věcně nemáme důvod stěžovat. Jenže: Neslyšeli jsme ty jejich řeči už stokrát (ať už od nich či jim podobných)? Nenudíme se s nimi? Není takové setkání jen zvykem a společenskou povinností, které nemůžeme (nechceme) opustit? Jsme na standardní hosty zvědaví? Jste zvědaví na film Nezvaný host?

Jedním z nenápadných, ale o to pozoruhodnějších filmů, promítaných na letošním Febiofestu, byl Wellness (USA, 2007) režiséra (a také scénáristy, kameramana, střihače, autora hudby a producenta) Jaka Mahaffyho. Vypráví několikadenní příběh muže středního věku, který má ve „vlastní režii“ prodávat přípravek zvaný Wellness, tj. Vitalita. (I od nás známe obdobnou kampaň Herbalife – nebo třeba aktivity „cestovní kanceláře“ Beck, jež navěšuje zlevněné zájezdy na půldenní prezentaci nesmyslně předraženého zboží s obědem „zdarma“.) Na Mahaffyho filmu je nejsympatičtější právě „tuctovost“ hlavního hrdiny, který je přičinlivý a podle „zaručených“ metod obchází potenciální klienty, přičemž zaměňuje (jak je v řadě dnešních soukromých firem vyžadováno) aktivní obchodování za netaktnost a vlezlost. Nejdojemnější jsou všední úkony nebohého prodejce: přenocování v levných hotelech, svízele s pronájmem auta, příprava nástěnek a demonstračních exponátů (úlů), mazání sušenek jako občerstvení při prezentaci, telefonáty rodině, při nichž vydává za úspěch, že ze sálu neodešli úplně všichni pozvaní lidé. Grotesknost hrdinova postavení spočívá mimo jiné v tom, že teoreticky má zodpovědnou a samostatnou funkci (každý pičmunda je dnes manažer), ve skutečnosti je mechanickým (iniciativa se sice vyžaduje, ale jen v přesně vymezených koridorech) manipulovaným nástrojem k manipulaci jiných. Charakteristické jsou prodejcovy kontakty se „styčným“ nadřízeným, který je (jak to známe z různých firem) jeho „kamarád“, s nímž se tyká a chodí na pivo – a který člověka při prvním porušení firemních pravidel (jak oblafnout zákazníky) sankcionuje a při dalším vyhodí. Obecně vzato, film Wellness předvádí něco i v našich krajích velmi aktuálního: slušný člověk musí pro obživu dělat neslušnou práci. Dramaturgie Febiofestu zařadila film Wellness do sekce Kino extrémů. Pokud za extrémní nepovažujeme, že film je levný a (s mírnou nadsázkou řečeno) mohl jej tvůrce udělat „na koleně“, věru nevím co toto označení postihuje. Po formální stránce jde o snímek vycházející z dokumentaristického přístupu, v pojetí práce kameramana nebo střihu nevidíme žádné zvláštní, natož novátorské prvky (dokonce ani občasnou „uměleckou“ manýru neúměrně protahovaných záběrů). Extrémní by Wellness mohl být tím, že tu není žádná láska, sex ani (fyzické) násilí. Absence těchto „dráždivých“ a téměř „povinných“ elementů je zvláštností v kontextu filmového průmyslu, v životě (bohužel i bohudík) však nikoli. Tématem Mahaffyho snímku je práce, jež vyplňuje značnou část našeho života, ale které se zpravidla kinematografie vyhýbá (či ji degraduje na roli pozadí), neboť lidé chodí do kina a sledují filmy na obrazovce právě proto, aby si od práce odpočinuli. Režisér nenatočil film extrémní, „nezávislý“ (nic neříkající klišé Sundance a marketingu), ale – nefalšovaně – autorský, „svůj“ – a ve své obyčejnosti osobitý. Že jde proti proudu diváckých očekávání (snad až na písničku při závěrečné sekvenci a titulcích), není jeho vina ani problém.

Kdysi jsem byl svědkem diskuse o tom, zda jsou u filmu obraz a slovo stejně důležité či zda je základem obraz. Přestože mne z podceňování slova lze těžko podezřívat, přikláněl a přikláním se k druhému názoru. Film je svého druhu gesamtkunstwerk, ale neměl by suplovat literaturu. Ani cokoli jiného. To nedopadá dobře. Na zmíněnou debatu jsem si vzpomněl při sledování filmu Vlastní smrt (Maďarsko, 2007), uvedeného na letošním Febiofestu v sekci Kino extrémů. Podle prózy jednoho z nejlepších současných maďarských (i evropských) spisovatelů Pétera Nádase jej natočil Péter Forgács, dosud známý především cyklem Soukromé Maďarsko, v němž využil fotky ze soukromých rodinných archivů ke zpřítomnění zmizelého času. Pokud někdo záměrně navrší hromádku cihel a označí ji za výtvarný objekt, výtvarným objektem je. Podle stejného principu je třeba považovat za film i Forgácsův výtvor, přestože jde spíše o sled (občas „rozpohybovaných“) fotografií a čtení literárního textu. Oboje není z dějin kinematografie neznámé, fotografické postupy využil např. Chris Marker v Rampě či ve filmu (původně televizní inscenaci) Andrzeje Munka Pasažérka Witold Lesiewicz, který po režisérově tragické nehodě snímek dodělával a udělal „z nouze ctnost“. Klasické dílo portugalského romantismu, novela (či krátký román) Zhoubná láska se předčítá ve stejnojmenném čtyřhodinovém filmu Manoela de Oliveiry. Naopak krátká metráž stačila Walerianu Borowczykovi na „přečtení“ povídky Guy de Maupassanta – a našlo by se ještě pár dalších příkladů. Forgácsovi riskantní experiment nevyšel, neboť jednotlivé složky filmu do sebe nezapadají, nejsou „domestifikovány“, existují paralelně vedle sebe, kdesi „migrují“. Jednou z příčin je povaha Nádasova textu, jde o introspektivní prózu o „posledních věcech“ člověka – s minimálním dějem a velkým množstvím pocitů a myšlenek. Je pozoruhodné, že tam, kde se režisér snažil pouze ilustrovat „děj“ (sestry sklánějící se nad umírajícím), dopadl relativně lépe než v případech, kde usiloval o obrazné vyjádření toho, co táhne hrdinovi hlavou. Stereotypnost „sekaných“ fotografií nemůže držet krok se sugestivním slovem a výsledkem je vědomé či nevědomé odbourávání rušivé a přebytečné vizuální stránky. Pokud by Forgács na text rezignoval a pokusil se Nádasovo dílo převést do obrazů bez berliček, šlo by o husarský kousek a rádi bychom i občasnou bezradnost a nejasnost odpustili. Takto však jen litujeme, že místo poslouchání audioknihy sledujeme film. Zbytečně drahou a nepotřebnou „filmoknihu“.

Rád čtu v Cinepuru rubriku Citáty a jen obdivuji redakci, jak z tolika nabízejících se vejšplechtů dokáže vybrat dva reprezentativní. Předním uchazečem o zařazení se nyní stal Jiří Janeček, generální ředitel České televize, se svými odpověďmi /1/ na tři dotazy, otištěnými v Houseru (30.4.- 6.5.2009). Pan ředitel „vnímá“ (tak zněl dotaz) dokument následujícím způsobem: „Podle mne jsou dobré dokumenty nadčasové /2/ a přinášejí vlastní pohled na realitu. Rád se k nim vracím podobně jako k dobré knížce, což podle ohlasů mnoho diváků dělá také. Dokumentární filmy nejen odrážejí náš svět, ale umějí také pobavit /3/, vyvolat další otázky a navíc také zprostředkovat jedinečné osobní zkušenosti. A Česká televize podporuje řadu významných dokumentů.“ Chtělo by se opáčit: jak jinak, že? – nebo požádat pana Janečka, aby své floskule poněkud rozvedl. Jako dosti sporadický televizní divák nemohu posuzovat korpus domácích i zahraničních dokumentů, jež Česká televize (více či méně ochotně) zařazuje do vysílání. Přesto se mi zdá, že dokumentů nejpotřebnějších, tj. kriticky zaměřených k aktuálnímu směřování a problémům není nadbytek, a místo toho převládají dobře uleželá témata (např. o boji Vatutina s Mansteinem či žen Charty 77, abychom jmenovali ty zdařilejší příklady), případně taková, která ukazují svět z lepší - někdy téměř neexistující, ale fotogenické - stránky („ráje“ zvířat místo devastovaných biotopů). Ale třeba se brzy dočkáme strhujícího dokumentu o zavírání porcelánek či o lobbování developerů za větší „vstřícnost“ pražského magistrátu… Třeba se i na české obrazovce uchytí kontroverzní a podnětné projekty, jakou byl třeba cyklus BBC Moc nočních můr: vzestup politiky strachu (2004, autor a producent Adam Curtis). Doufám jen, že za „významné“ nejsou považovány všelijaké „třinácté komnaty“. Kdo z nás by nějakou takovou – cokoli obsahující - cimru (často žádné „tabu“, ale notně prožluklou a profláklou záležitost) v sobě neměl, a tak stačí jen najít atraktivní osobnosti z bulvárních i umělecky „elitních“ kruhů (je jí třeba i Klára Janečková nebo jde o mou trestuhodnou neznalost?) a dostatek lidí, kteří se o nich rádi rozpovídají /4/. Pak se materiál rozseká (pardon sestříhá), tj. každému člověku se povolí říci souvisle nejvýše dvě věty – a (jistý) divák se zaručeně něco dozví a pobaví. Jen s tou nadčasovostí bych byl raději opatrný… Snad si pan ředitel ještě vzpomene na dokument Davida Čálka a Radima Špačka Bezesné noci (2004), věnovaný televizní stávce roku 2001. Kdysi jeho vysílání odmítl dramaturg ČT Václav Kvasnička slovy, že jde o „velmi smutnou epizodu v dějinách České televize.“ Já si naopak i po letech myslím, že šlo o „světlou epizodu“, a to nehledě na spoustu naivností a – jim vlastních - aktivit „přisírků“ a „rozhorlenců“. Ředitelé ve veřejnoprávní instituci totiž nejsou „Bohem daní“, ale musí usilovat o důvěru nejen „věrchušek“, ale především svých zaměstnanců. A mobilizace veřejnosti je věcí vzácnou - a v demokracii pozitivní /5/, neboť brání zametat problémy pod koberec a spřádat v přítmí čachry. Ředitel Janeček Bezesné noci zjevně rád nemá, neboť čím více se nad sebou a svými „spolubojovníky“ v roce 2001 dojímal, tím více se dnes za tehdejší události stydí. Pohled na sebe sama (a navíc mladšího) nemusí být vždy příjemný, ale čas od času je v zájmu vlastní hygieny potřebný. I pan ředitel se vypracoval z „pouhého“ moderátora a jeho přestup do nejvyšších televizních sfér (doprovázený pamětihodným výrokem, že ředitel ČT má nízký plat), s typickým „zmodráním“ (nespojovat nutně s ODS, nýbrž s Páralovými Milenci a vrahy), vedl k pocitům jako v kocovině – vzpoura proti nadřízeným se náhle stala nepřípustnou. V druhé a třetí otázce rozhovoru byl pan Janeček donucen vyjádřit se konkrétněji. Jako dokumenty, které jej v poslední době (?) nejvíce zaujaly, uvedl Marcelu a Reného od Heleny Třeštíkové. Budiž. Doufejme jen, že si je schopen vybavit i jiná díla než ta, o kterých se kolem dokola stále mluví. Nakonec došlo na čtenářské oblíbence a pan ředitel se pochlubil širokým spektrem spisovatelů /6/. Vkus, zahrnující jak McBaina, Coelha, Crichtona a Dana Browna, tak i Fukse, Kunderu, Čapka, Hesseho či Viana, se může jevit jako poněkud nediferencovaný /7/, jako svého druhu „všežravost“, a skoro podiv budí čtení Verna a Štorcha, kteří jsou určeni pro jinou věkovou kategorii (a ta jimi dnes vesměs ostentativně pohrdá). Sympatická je i upřímnost, s kterou se pan ředitel přiznává k oblibě knihy Henryho (nikoli tedy jak uvádí A., tj. zřejmě Arthura) Millera Pod střechami Paříže, což je čistá pornografie – a není divu, neboť spisovatel svou nejslabší knihu právě jako takovou (na zakázku a pouze pro peníze) psal /8/. Možná je Jiří Janeček dobrý organizátor, zdatný manažer. To naštěstí nemusím posuzovat já, nýbrž Rada pro televizní vysílání, které je ředitel zodpovědný. Jeho vyjadřování ke kulturním /9/ otázkám je však – nikoliv ponejprv – nepříliš šťastné a nepřispívá k už tak problematické prestiži naší veřejnoprávní televize /10/.

Román Bernharda Schlinka Předčítač se před více než tuctem let stal mezinárodním bestsellerem a jako první německá kniha vedl žebříček New York Times. Je skoro až s podivem, že zfilmován byl teprve nyní. Při hodnocení filmového díla nemusí být znalost předlohy nutností, a někdy ani výhodou. Občas pak dojde mezi „znalými“ a „neznalými“ i k nápadnému nedorozumění, jak nám to předvedla třeba diskuse nad Menzelovou verzí Hrabalova románu Obsluhoval jsem anglického krále. Jde o otázku zvolené kritické metody. Já se však přidržuji zásady, že s literárním zdrojem filmu je dobré být obeznámen. Téma nacistických koncentráků patří mezi mediálně i intelektuálně oblíbené. Přes známý Adornův názor, že po Osvětimi se nedá psát poezie (kterou sám autor nemyslel tak doslova, jak ukázal jeho respekt vůči Celanově temné básni Fuga smrti) se pochopitelně na tento námět vyrojila spousta děl různých žánrů a úrovně: od zásadních svědectví, která musela být napsána (Primo Levi, Jean Améry, H. G. Adler, Tadeusz Borowski, Richard Glazar a několik dalších autorů), přes různé literární stylizace (z našich především J. R. Pick, Ota B. Kraus a René Edgar Tressler) až k těm, které jsou přednostně sebeprezentací spisovatele jako „mluvčího“ (ne)přeživších, ale zvrhávají se stále více v literaturu „šustící papírem“ (pozdější díla Elie Wiesela či Arnošta Lustiga). Některé filmy s koncentráčnickou tematikou získaly značnou popularitu u diváků i jistých krátkozrakých kritiků. Spielbergův Schindlerův seznam a Benigniho Život je krásný nezapřely pohádkářský talent svých tvůrců, nicméně také sklon falšovat historii (vzpomeňme jen Amistad!) v zájmu dosažení co největší dojímavosti, „zaručených“ sentimentálních efektů, případně i „politické korektnosti“. Časem se vytvořilo jakési sterilní příběhové schéma, něco co bychom mohli nazvat konfekční koncentráčnickou frází. Zastánci mohou namítat, že za objednávku bychom měli být vděčni, že popularita tohoto tématu je potřebná, já si však myslím, že Adornova myšlenka vyzývá k zvýšené tvůrčí zodpovědnosti – a třeba i k občasnému studu nad banalizací utrpení reálných obětí. Právě Schlinkův Předčítač je kabinetní ukázkou zevšednění a vyprázdnění morálně naléhavého námětu. Jako řada podobných děl se do „nevypořádané“ minulosti pouze vrací, „odhaluje ji“ – jako trauma táhnoucí se do současnosti. Výsledkem je ovšem jen tresť dnešních publicisticky všeobecných představ. Budiž Schlinkovi připsáno k dobru, že se – až na jednu či dvě výjimky – vyhýbá imitaci „propastných“ myšlenkových hloubek. Nejsme bohužel ušetřeni úvahových, již stokrát jinde čtených pasáží o vině, obětech a generacích (na konci čtvrté kapitoly druhé části, na počátku třetí části knihy aj.), líbivých simplifikací („Zkoušel jsem si vsugerovat stav takové neviny, s jakou děti milují své rodiče“ aj.) – a tudíž dochází k ignorování jakýchkoli proměnlivých prvků a složitějších relací. Fabulace je toporná, syžetový průběh příliš přímočarý (vše je jak houska na krámě, jak říkala moje babička), a současně chtěně konstruovaný a obtížně uvěřitelný (např. v Hannině procesu a jejím vzetí hlavní viny na sebe). Zaráží řídkost textu, nepevnost stavebního elementu, chudoba slovní a gramatické struktury („Následující týden byl mimořádně nabitý. Už ani nevím, zda jsem se ocitl při práci na přednášce v časové tísni…“ atd.): marně bychom hledali jakousi, alespoň parciální zručnost spisovatele. Dílo tvoří uzavřený okruh, je bezezbytku redukovatelné na výchozí inscenaci, šedivá realizace k ní už nic nepřidává. Autorů píšících – ve větší či menší míře – podobným způsobem je pochopitelně hodně, a někteří z nich stojí za pozorné zvažování (vzpomeňme jen toho nejdiskutovanějšího – Milana Kunderu), avšak Schlinkovi lze opravdu přiznat jen snaživost. (Ještě tristněji dopadl jeho pokus o povídkový žánr v knize Útěky z lásky…)

Když před nedávnem v Cannes v sekci studentských filmů Cinéfondation zvítězil film Zuzany Špidlové (v době dokončení ještě Kirchnerové) Bába, informovala o tom snad všechna česká média, co je ten film zač však nikdo nenapsal. Film na FAMU, kde vyhrál FAMUfest, provází nejen pochvalná pověst a o to víc jsem na něj byl zvědavý. Bylo to poměrně příjemné překvapení. Žádné velké ve smyslu okázalé ambice; poctivost a to v takovém gruntu hraného filmu, tedy v inscenaci. U krátkých a tím též školních filmů je těžké vyhnout se schematismu, dokázat schematismus oživit a to se zde podařilo. Jednak neznámí herci (neherci?) povětšinou hrají. V jedné scéně, kdy se svou rolí a situací zápasí, jsou „utlumeni“ hubou – nejslabší místo filmu – ale jinak jim to docela jde. Dialogy jsou napsané tak, aby zněly autenticky: jsou maličko přerývané. Ostatní složky jsou poměrně konvenční, v celku filmu nic nekazí, ale ani nic nepřidávají. Nejkrásnější moment je asi přechod mezi scénou na mostě a u dálnice, kde je spjatý střih a scénář (nápad ve scénáři, při inscenaci, ve střižně?). Noční scéna na mostě, kde se hrdinka předkloní sugeruje po závažném činu, jaký má za sebou, zvracení a ono hned po střihu za denního světla v neutěšeném prostřední dálniční periferie přijde. Noční scéna nápadně (v dobrém) připomene rumunský film 4měsíce, 3týdny a 2dny. Hrdinka po vykonání morbidního činu (morálně a naturalisticky) odhaluje svoji rozvrácenost v odcizeném a až nepřátelském nočním městě. Pochvalu si zaslouží i schopnost vytvořit mnohavrstevný motivační rámec pro hrdinčin čin. Zvláště se podařilo vystihnout ohledávání si vlastní smrtelnosti u dospívajících, úzkost před dlouhým odpovědným životem, co mají před sebou. Taky to mohlo skončit jen u moralizujícího pohledu na sídlištní nudu, z níž se rodí zbytečné násilí, jak by se dalo od studentského snímku...

Květnový Film Comment se věnuje fenoménu radikálního přehodnocení filmů při druhém shlédnutí. V anketě mezi kritiky má nejzajímavější příspěvek slavný a velmi auteursky orientovaný Jonathan Rosenbaum (ano, ten kterému se v článku Cinefilní hrátky otištěném v Cinepuru č. 60 vysmívá David Bordwell za jeho osobní, až intimní přístup k filmům). Zatímco jeho kolegové přehodnocují poměrně nepřekvapivé filmy ze světa art cinema, Rosenbaumovi se napodruhé líbil Základní instinkt (1992). Mohu potvrdit, že po letech je to velké překvapení. Jednak jsem se mezitím, stejně jako Rosenbaum, stal velkým Verhoevenovým příznivcem a mám už vytříbený smysl pro jeho sarkastický, nehumanistický humor (a že ho v Základním instinktu je!), za druhé si ten klenot divák vychutná, vyděl-li strašný sequel (2006), jehož fušerství Vás pro začátek donutí si říci, že ten výchozí vlastně nebyl vůbec tak strašný, jak si ho pamatujete. Nebál bych se a zkusil bych po letech Základní...

„(…) nutno uznat Pana Verdouxe za jedinečně odvážný film. Neboť konec konců, nikdy jindy neútočil Chaplin na své nepřátele s tak nemilosrdnými úmysly. O formě Pana Verdouxe stačí říci, že je čistá jako křišťál a v prostotě techniky, jíž používá k vyprávění, nenalezne dnes v světové kinematografii obdoby. Zde se pracuje s výtažkem filmové abecedy.“ Názor Jiřího Brdečky si uchovává svou platnost i po více než šedesáti letech. Pochází z článku Poslední zločin pana Landruho, publikovaného v měsíčníku Filmová okénka (označeného jako list náročného filmového diváka), který řídil Antonín Novák, pozdější šéfredaktor Filmu a doby a autor knihy Umlčený film (kterou jsem recenzoval v Cinepuru č. 62). Číslo vyšlo koncem května 1948 a je věnované z větší části právě Chaplinovu novému snímku, čerstvě – rok po americké premiéře – v Československu uvedenému. Byla to doba přechodová. Komunisté už uzurpovali monopolní moc, ale ještě se hrála hra na národní jednotu a návaznost na předchozí vývoj. Nemocný prezident Beneš se v Sezimově Ústí těžce odhodlával ke své demisi, k níž pak došlo (kvůli neochotě podepsat tzv. Ústavu 9. května) 7. června. Sokolové připravovali svůj slet a mnozí nekomunističtí politici i obyčejní lidé utíkali za kopečky nebo útěk horečně plánovali. Nad soukromými nakladateli se už stmívalo, ale dosud žebronili na Kopeckého ministerstvu informací (mj. u tehdejších ministrových fámulusů Vítězslava Nezvala a Františka Halase) o dodávku papíru a posílali na trh poslední nepolitické, necenzurované tituly. Skončilo vydávání prestižních časopisů jako byl Dnešek Ferdinanda Peroutky, Obzory Pavla Tigrida, Kritický měsíčník Václava Černého, Listy Jindřicha Chalupeckého a Akord Jana Zahradníčka, jiné (např. Blok) se usilovně snažily přežít a změnit orientaci (a mezi poslední články o umělecké avantgardě se vkliňovaly první rigidně komunistické a „socialisticky realistické“). Mladá fronta vedla kampaň proti „škodlivému“ braku a kýči v literatuře, rozhlasu, hudbě a filmu. Filmová okénka z května roku 1948 jsou dokumentem této „přechodovosti“, využívají až doposledka možnost svobodného psaní, v „umělecké sféře“ ještě připuštěného. Ze tří názorových příspěvků (ponechejme stranou dva materiály spíše informativního charakteru), věnovaných Monsieuru Verdouxovi, je nejpozoruhodnější a nejaktuálnější článek Jana Weniga Charlie Chaplin – vykřičník a otazník. Vymezuje Chaplina jako šaška palečkovského, eulenspiegelovského typu, „nenasycence“ toužícího po větší kráse a spravedlnosti a říkajícího mocným bez servítek podivné a rouhačské řeči. Takováto prorocká a – tehdy i dnes – heretická slova neváhá Wenig použít: „Zmechanisovaná a nesmyslná, samoúčelně pokroková doba, civilisace, která přerostla člověka, technická vyspělost, která zotročovala, místo aby otročila – to byla jeho Moderní doba. První výkřik proti nivelisujícímu kolektivismu, proti pseudopokroku, který člověka svazoval, místo osvobozování.“ Přes určité pochybnosti nad Diktátorem, je si Wenig vědom, že v tomto filmu „zesměšnění bylo větší a hlouběji zasahující zbraní, nežli dokumentární, hrůzná skutečnost.“ Pisatel textu nelakuje současnost na růžovo, vyjadřuje své obavy a dokonce nezapírá deistické příčiny a východiska: „Lidé si navykli v tomto století nebo lépe řečeno v posledním desetiletí málo uvažovat, nechat si největší problémy přežvykovat jinými, navykli si upadat do pohodlnické a sobecké apatie, která je špinavou vodou, v níž loví političtí dobrodruzi. Nechali si klidně přerůst přes hlavu spoustu problémů, které se už pak nakonec neodvažují řešit.“ „Na chvíli se lidé domnívali, že se tentokrát spojilo vše dobré v lidstvu proti zlu. Ale poválečná bilance zase ukázala, že poměr kladu a záporu je skutečně takřka týž, že infekce nacistická, ona neúcta k malému člověku, kterého ztělesňoval Chaplin, ona stejná lhostejnost k velkým ideálům jako k malým skutečnostem každodenního života zachvátila velké národní a státní organismy, že se nepoučili lidé z uskutečnění toho, mluveno se švýcarským filosofem Picardem, co se stane, jestliže je člověk beze vztahu s věcmi a s lidmi, se sebou samým, s Bohem.“ „(…) v díle spravedlnosti přichází jako nejlepší rada staré přísloví ,Boha vzývej a ruku přikládej‘! A Chaplin je jedním z těch, kdož skutečně tu ruku přikládají.“ Také Jiří Brdečka v už vzpomínaném článku nedělá režimní úlitby a jeho – na Chaplinovi demonstrované – výhrady proti kapitalismu mají obecnější charakter. Jestliže tvrzení, že Chaplinovo dílo je „protestem proti kapitalistické společnosti“, lze považovat za poněkud zjednodušující, na jiných místech vystihl autor podstatu problému přesně. „Kapitalistické obchodní metody přidávají k otupělosti mravní slepotu. Obchodník Verdoux již nerozezná dobra od zla a jeho případ působí tím hrůzněji, že není ojedinělý. Stejným procesem prochází statisíce Verdouxů.“ Brdečka vytýká Chaplinovi, že z Verdouxe, třicet let počestného bankovního úředníka, který se ocitl náhle na dlažbě, udělal intelektuála, takřka filosofa, intelektuálního sofistu. Předobraz hlavní postavy, jedenáctinásobný vrah Landru byl podle svědectví duchaplný cynik, nicméně v stoicismu Verdouxe, přišedšího o všechny životní naděje, tváří v tvář policistům a žalobcům je jistě kus autorské licence (zřejmě nikoli cizí autoru původního námětu Orsonu Wellesovi). Řeč u soudu (skutečný Landru se nepřiznal) má v náznaku připomínat slavný závěrečný projev „malého člověka“ k masám z Diktátora - podobně jako Verdouxův odchod do nebytí je citací z konce Moderní doby. Rafinovanost díla je v tom, že hrdinou je nesmírně šarmantní, neodolatelný (galantnost a charakteristický Chaplinův úsměv), avšak chladnokrevný, necitelný člověk. (Byť v jedné - typicky chaplinovsky nasládlé – scéně s chudou, nešťastnou dívkou zvítězí u Verdouxe soucit.) Škoda, že Chaplin u své první záporné figury nerozehrál více motiv erotického svůdce, nenasytného dobyvatele žen, vlastní nejen Landruovi, ale i – jemu samotnému. Roli zde sehrála jistě i obávaná Breenova cenzurní komise, která beztak přišla se spoustou malicherných výhrad. Podobné příčiny má zřejmě také způsob zobrazení smrti, její filmařská decentnost až absence. Samozřejmost, „nezbytnost“, takřka mechanické plánování Verdouxových vražd však dostalo vzhledem k právě skončené světové válce ve filmu hlubší význam. (Rovněž spalování obětí nenásilně upozorňuje na kremační pece v nacistických koncentračních táborech.) Morbiditu díla trochu zmírňuje nikoli plný zdar vrahova úsilí. Ostatně Verdouxovy nepovedené pokusy o zabití partnerek, zejména úžasně zahraná a pointovaná scénka na loďce, jsou komickými vrcholy filmu. V netolerantní atmosféře tehdejších USA vyvolal snímek – jenž ovšem mohl natočit právě jen Chaplin – pobouření jistých kruhů a jeho dozvuk nalezneme (po posledním bezezbytku velkém díle Světla ramp) o deset let později v Chaplinově „pomstě“, Králi v New Yorku. Třetím příspěvkem k Verdouxovi je pasus z článku Miroslava Galušky, přetištěného ve Filmových okénkách z – nepoměrně „uvědomělejší“ – Tvorby. Otištění bylo míněno zřejmě jako vyvážení a v jeho tónu se už ohlašují nové pořádky, jediná závazná pravda. (Nicméně Charles Chaplin byl tak slavný a pro „socialistický tábor míru“ tak užitečný, že se po nedlouhém váhání v SSSR – a tedy i u nás - znovu vrátil na piedestal „pokrokového“ západního umělce.) „Monsieur Verdoux ukazuje zlo, avšak místo aby burcoval proti tomuto zlu, houfoval lidi do boje a nabízel jim zbroj, nutí je k smíchu. A tak Chaplinův velkofilm vnáší zmatek. Odhaluje falešnost a licoměrnost buržoazní etiky, avšak nestaví proti amorálnosti kapitalistického systému jiný systém, jinou morálku. Vnáší zmatek, a poněvadž neukazuje cestu, odzbrojuje, demobilizuje, oslabuje vůli pokrokového diváka v kapitalistickém světě, který musí mít po shlédnutí filmu pocit bezbranné oběti, může systém nenávidět, ale pasivně se mu poddávat.“ Netřeba asi komentovat, lze snad jen dodat, že v jednom měl pisatel plnou pravdu: Chaplin opravdu nenabízel žádný jiný systém - a žádné „spravedlivé“ války. Po více než šedesáti letech – a spoustě ohlasů a rozborů – si u Monsieura Verdouxe zaslouží pozornost zejména dva aspekty. Na rozdíl od řady velkých režisérů, rozšiřujících možnosti filmového jazyka a etablujícího film jako vážné umění (po bok „filosofické“ a „psychologické“, „hlubinné“ literatury), Chaplin nikdy nezapomněl, čím byly „pohyblivé obrázky“ na počátku, v době jeho dospívání. Sloužily jako „jarmareční“ zábava, měly vzbuzovat smích, dojetí – a také trochu strach. O první dvě divácké emoce (k vyvolání třetí nebyl disponován) nepřestal nikdy Chaplin usilovat, a skrze nenapodobitelného komického génia obohacoval svůj filmařský rejstřík. Od komedií přešel k tragikomediím (už v posledních středometrážních groteskách jako byl Chaplin vojákem či Psí život), jako jediný si dovolil v podstatě ignorovat nástup a rozmach zvukového filmu (třicátá léta), suverénně si řeč na plátně osvojil a humor s vážností obsahu prolnul takřka v každé scéně (právě v Monsieuru Verdouxovi), aby – souběžně se svým stárnutím – komiku upozadil a vsadil na tklivou a bilancující melodramatičnost (Světla ramp). Jsou lidé, kterým se zdá sentimentu v Chaplinovi příliš a některé gagy samoúčelné (prokazující pouze hercovo mistrovství). Možná, ale právě v schopnosti jít v emocích až „na doraz“ a rozehrávat je v přesně pozorovaném měnícím se světě je Chaplinova jedinečnost. Rehabilitovat legraci jako seriózní prostředek a kritický komentář (vzpomeňme na Rabelaise, Swifta a Gogola!) není nepatřičnost a neslušnost, nýbrž velice aktuální potřeba. Jenže kdo to dnes dokáže na Chaplinově (či Tatiho) úrovni? A nezapomínejme přitom na něco, čemu jsme ve škole v hodinách literatury říkali poněkud vzletně poselství díla. Monsieur Verdoux je v tomto smyslu možná nejsložitější Chaplinův opus, nicméně dnes – po šedesáti letech - je leccos zjevnější, přehlednější než v době vzniku. „Diletantství hromadného vraha“, který nezabíjí ve jménu státu, národa, náboženství, civilizace, míru, pokroku, vyšších principů. Zloděje, který si neumí pohlídat peníze a zabezpečit své vklady. Který dělá – přece jen – své zločiny „v malém“. A v malém měřítku se to v kapitalismu nevyplácí – a neodpouští. Jen ve velkém. Monsieur Verdoux je film o ztrátě ctnosti, „nevinné“ kriminalitě, maligní formě egoismu, zachvacující všechna „patra“ společnosti. ...

Zhruba před pěti šesti lety jsem se rozhodl, že nebudu reagovat na publikované názory, byť by se mi jevily sebevíc nepodložené, bizarní a scestné. Chtěl jsem šetřit čas a energii na konstruktivnější činnost, závislou na něčem zásadnějším, než je něčí „do větru“ puštěný výrok. Samozřejmě, že jsem předsevzetí úplně nedodržel a „zhřešil“: šlo však o výjimky, potvrzující pravidlo. Jednou z nich byl nedávný příspěvek o myšlenkových pochodech Jiřího Janečka. I nyní mne zlákalo interview z časopisu Houser (18.06. – 24.06.), tentokrát vedené s režisérem Jurajem Jakubiskem. Svědčí totiž o obecnějším problému. Ponechám stranou režisérovy věty o „nadšených“ divácích „univerzálního filmu“ pro „všechny“, nazvaného Bathory - přestože bych mohl citovat několik známých osobností, kteří (i dosti jadrně) vyjádřili, zač stojí tvorba, dělaná pro „všechny“. Koneckonců manifestované sebevědomí a sebechvála patří k image dnešního tvůrce, k doporučované marketingové strategii uměleckého „politika“. Karel Gott, Milan Knížák či Michal Viewegh by byli pro své fanoušky méně atraktivní, kdyby o sobě na veřejnosti někdy zapochybovali. Omezím se tedy pouze na komentář k Jakubiskovým názorům, souvisejícím s chystaným filmem Slovanská epopej.

Patřím mezi diváky, které na festivalech uspokojí kvalitní program, a nějaké organizační nedostatky je příliš nerozhází. I na letošním 44. ročníku Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech jsem sice dílčí problémy zaznamenával, ale za zásadní a neomluvitelný považuji jediný. Je jím nedostatečná kapacita sálů. Stejně jako v minulých letech se i letos tvořily před pokladnami i sály dlouhé fronty, a řada zájemců o lístky nebyla uspokojena. A podobně tomu prý bylo (podle mých rozhovorů s několika lidmi) i u těch, kteří si vstupenky zamlouvali telefonicky. Energie zaměřená na zvolení co nejlepší taktiky jak se dostat do kina není příliš produktivní, a i při „úspěchu“ se pak nelze divit občasné únavě a rozčarování diváků (zvlášť když se dostali na film, který nebyl jejich „šálek čaje“ a při svobodné volbě by jej nenavštívili). Jediným – a z „objektivních“ důvodů stále odkládaným – řešením je zvýšení počtu kin a míst v nich. (Účinnost tohoto přístupu se prokázala na Febiofestu při jeho přemístění do smíchovského multiplexu). Slyšel jsem námitku, že i na jiné kulturní akce se nevejdou všichni zájemci a tento jev je přece považován za normální. Jenže co je někdy nutností u hudebních koncertů a divadelních představení, je zbytečné a neodůvodněné u filmové přehlídky. Pro upřesnění: pokud se občas někteří diváci nedostanou na konkrétní, pro ně maximálně atraktivní film, dá se to pochopit – na rozdíl od situace, kdy jsou den předem beznadějně vyprodány všechny nebo takřka všechny projekce. Pro česká média je charakteristické, že se základnímu problému karlovarského festivalu nevěnují vůbec nebo jen okrajově (jako jakémusi bizarnímu koloritu, tvořenému posedávajícími a polehávajícími „baťůžkáři“) – a nevytvářejí tudíž tlak na jeho řešení. Novináři se přece do kina dostanou, i když toho vesměs pak příliš nevyužijí a shánějí v zákulisí a po večírcích drby o „hvězdách“. Není to jen jejich osobní preference (u některých se člověk diví, proč se věnují zrovna filmu), ale i jasné zadání. Filmové zpravodajství pro mainstreamová média (což jsou u nás téměř všechna) totiž nemá oslovit tu - nemalou, ale přece jen evidentní - menšinu, která má o kinematografii hlubší zájem, ale lidi, kteří se filmem zabývají jen povrchně, okrajově. Vytváří se tedy především „fetišistické“ očekávání „příjezdu“ – přičemž není ani tak podstatné, která „proslulá“ celebrita dorazila a zda mimo svou fyzickou přítomnost (hle, je živá! – a možná nám i zamává) také přinesla festivalovému programu nějaký užitek. Jak velkou lžíci kdo má, tolik si nabere.

Čirou náhodou jsem zapnul televizi: v pořadu Před půlnocí spolu hovořili moderátor (a autor knihy o Nataše Gollové) Aleš Cibulka s novinářem Stanislavem Motlem, který vytvořil dvě knihy o Lídě Baarové. Nemá asi smysl klasifikovat „lehkonohý“ způsob Cibulkova moderování ani Motlovy „objevné“ poznatky, včetně finálního kýčovitého označení herečky za „oběť krásy“. Musím se dokonce přiznat, že jsem ani jednu z novinářových knížek o Baarové nečetl. Hlavně proto, že literárně výsostné dílo na dané téma už napsal Josef Škvorecký (spolu s herečkou) a že o další fakta, „faktíčka“ (a la Hemingwayův účet z hospody), domněnky a upravené vzpomínky ani příliš nestojím. Tolik promrskávaný vztah Lídy Baarové s Josephem Goebbelsem se odehrál v polovině třicátých let, před vypuknutím druhé světové války i před tzv. Kristallnacht. S nacistickými pohlaváry se tehdy stýkala řada umělců (včetně kolegyň Baarové jako byly Olga Čechovová, Anny Ondráková, Leni Riefenstahlová), sportovců i politiků. Goebbels a jeho protektor Hitler tehdy nebyli váleční zločinci, nýbrž politici, státníci, legální a (chtě nechtě) respektovaní představitelé země. Antifašisté a němečtí emigranti proti nacistickému režimu bouřili, ale mnohým představitelům světových velmocí se jevili většími „válečnými štváči“ než frajtr z Braunau. Hitlerova osobnost i jím nastolený systém sice byly vesměs považováni za „svérázné“, avšak (minimálně do roku 1938) se zásadně nelišily od hlav většiny evropských států a režimů. Demokracie byla v třicátých letech považována za neúčinný, nevýkonný, překonaný způsob vládnutí. Zarputile se ji drželo jen několik velmocí (USA, Velká Británie, Francie) a neutrálních či menších zemí (Švédsko, Švýcarsko, Belgie, Československo aj.), ale i v nich se volání po „silné ruce“ zesilovalo a projevovaly se snahy demokratický parlamentní systém (třeba i jen „dočasně“) omezit. Lída Baarová se zamilovala do muže vysoce postaveného, vlivného, a navíc i inteligentního (ministrovy Deníky jsou důkazem), energického, vášnivého. Co na tom, že už v polovině třicátých let byla z Goebbelsových projevů znát povýšenost, bezohlednost a zloba? A taková maličkost, že muž byl ženatý? Tisíce žen před Baarovou volilo stejně a tisíce po ní také. Pokud měly možnost, přitulily se k síle, moci, bohatství. Láska je velice často láskou k úspěchu. Po skončení druhé světové války vítězové soudili poražené. Odsouzeni nebyli jen politici a vojáci, kteří dávali konkrétní pokyny k vraždám a masovým zločinům, ale i intelektuální souputníci a - někteří z těch, kteří se „zapletli“. V Evropě byl tehdy popraven i jeden pozoruhodný spisovatel. Jmenoval se Robert Brasillach a bylo mu teprve 35 let. Ve třicátých letech psal prózy výrazného slohu, za války štvavé a antisemitské články. Nějakého spisovatele bylo třeba ve Francii popravit, i když dva hlavní pretendenti se z toho vyvlékli. (Drieu La Rochelle – předválečný přítel Aragona, jednoho z nesmiřitelných – spáchal sebevraždu a Céline se prozíravě „zašil“ do Dánska.) Míra spolupráce francouzských intelektuálů s německými okupanty a vichistickým státem byla totiž vysoká. Pravda, někteří (jako Sartre) zahájili „včas“ (tj. ještě – ale nedlouho – před osvobozením) opatrnou odbojovou činnost. Jiní si alespoň vzpomněli na bývalé přátelské svazky s odbojáři („musíme si pomáhat“) a hledali si svědectví o konkrétní pomoci pronásledovaným. André Gide, veličina francouzské literatury, v prvních dvou letech vůči režimu maršála Pétaina loajální, se prozíravě uklidil do Tuniska (kde bylo navíc spousta přístupných hezkých hochů), vrátil se do Paříže roku 1945 – a dokonce za dva roky obdržel Nobelovu cenu. Soucitný lékař a spisovatel Georges Duhamel, zasedající mezi „nesmrtelnými“, soudil, že i po nacistickém obsazení většiny země s Paříží v čele „může být zachována velikost Francie“ – a „neprovokoval“. Omamný básník Jean Giono se stáhl do své milované Provence a hlásal, že jakýkoli ozbrojený boj je zásadně nepřípustný. Ale někdo tu intelektuální kolaboraci odnést musel (a královna módy Coco Chanel to také v žádném případě být nemohla)… Kdo jiný než ten, co to „přeháněl“, dělal nešikovně a nemyslel na zadní vrátka? Kdo – nedejbože – třeba i věřil, že se chová správně? Pronásledování Lídy Baarové (i Adiny Mandlové, Vlasty Buriana aj.) nesloužilo k očistě společnosti. Jako tolikrát v minulosti, v Čechách, Francii a jiných zemích se ukázala potřeba obětních beránků (a nějaká „národní kurva“ se přece musí najít), kteří na sebe berou vinu za ostatní. Ty „spořádané“ občany, kteří se snaží držet stranou a kolaborují jen v „nutné“, „obvyklé“ míře, kteří se nezapletli s mocnými (neboť k tomu neměli ani příležitost). Jsou to podobní lidé jako ta příslovečná přičinlivá babička, která údajně přistrčila k Husově hranici polínko. A v devatenáctém století se papouškuje: My národ Husův… A babiččin. Farizejové, kteří jsou vždycky z obliga, a s chutí hodí kamenem. Nevinní se špinavýma rukama. ...

Včera jsem byl o dlouhé době v kině na Hanebných panchartech. Zklamaný jsem rozhodně nebyl, očekával jsem návrat k Pulp fiction a vývoj někam pryč od Killa Billa. Film nabízí atributy Tarantinovy tvorby ve vybroušené podobě. Postupy pastiše dokáží s lehkostí vystihnout to podstatné ze svých zdrojů, snad nejdůsledněji a nejpůsobivěji se zde pracuje s napínáním a gradací scény ve stylu Sergia Leoneho. (Námětem má film nejblíže k Aldrichovu Tuctu špinavců, ale zároveň jako by „vykradl“ Verhovenovu Černou knihu.) Nechybí tarantinovský soundtrack: nezastřená, čistě reprodukovaná hudba, nabízející se divákovi k požitkovému poslechu při pastišových scénách, kdy divák ví, o co půjde, a proto si užije obojí. S lehkostí pastiše, přes mistrovské zvládnutí cizích postupů, by si však film, jako vždy u Tarantina, nevystačil a tak přechází ke dvěma šokům: vyhrocenému naturalismu a překvapivým dramatických přerušením, což znamená především smrt některé z postav. Mám pastiše rád, naplňují mě rozjařeností a euforií. Prefabrikované emoce, rychlé přechody, rej nápadů, citací podávaných s lehkou rukou. Sladký koktejl, nenutící jít k zemitým kořenům svých ingrediencí. Nesmí to však přejít do parodie, proto jsem nikdy neměl rád Lynchovu Zběsilost v srdci. Kvintesencí povedeného pastiše je pro mě Luhrmanovo Moulin Rouge. Co mi na Hanebných panchartech vadí, že si právě nevystačí jen s principem pastiše. Tarantino má vždy potřebu pastiš překročit nějakou transgresí k násilí a naturalismu, snad z obavy, že by se jeho film jinak ukázal jen jako velmi pečlivé slohové cvičení. Nevadí mi, že Tarantino definitivně mytizoval 2. světovou válku („Bylo, nebylo.“), k tomu stejně muselo časem dojít, vadí, že ji exploatačně použil k oživení svého pastiše. Když na konci Apač vyřezává Lovci Židů na čelo svastiku, nepřichází tak ke slovu historická či lidská spravedlnost, ale jen další pro Tarantina typická figura ukazuje své bizarní...

Když jsem nedávno psal o Vávrově filmu Jan Hus, netušil jsem ještě, že se chystá nové dílo, věnované této historické postavě. Vím, jak je problematické se vyjadřovat k věci, jež je zatím pouze v stadiu zrodu a o které je málo relevantních informací. Článek Mirky Spáčilové v Mladé frontě Dnes (z 11. září 2009) je však toho druhu, který reakci přímo vyžaduje. Autorka popisuje, že po intervenci televizní radní Heleny Fibingerové u ředitele veřejnoprávní televize Jiřího Janečka došlo v husovském projektu k významné změně, výměně režiséra. Jaroslav Brabec nahradil původního Jiřího Stracha, s kterým se na pojetí Husovy postavy neshodla autorka scénáře Eva Kantůrková. Nebudu hodnotit dosavadní práci obou režisérů, ba ani náležitost či nenáležitost zasahování radních do vznikajících filmů a pořadů. Jako člověk, který – ač není historik – se svého času Husem a jeho dobou dosti důkladně zabýval, bych chtěl říci něco k možnému meritu sporu mezi Kantůrkovou a Strachem, jakkoli vágně jej Spáčilová podává. „Proti tradičnější představě národního mučedníka stavěl Strach nové poznatky historiků. Podle nich byl Hus přesvědčený, že zná pravdu lépe než jiní – a proto se pokládal za vůdce.“ „V kuloárech ČT se šíří, že namísto kontroverzního pohledu, podloženého novými historickými objevy, jaký přinesl už Strachův okupační příběh Operace Silver A, vznikne další nudný denkmal neboli pomník. Tomu odpovídá i interní posudek historika, jenž nechce být citován.“ Škoda, že pisatelka při opakovaném zdůrazňování nových poznatků historiků není konkrétní. (Co je to za historika, když nechce být citován?) O žádných seriózních studiích, které by v poslední době výrazně změnily náhled na Jana Husa, nevím. Přirozeně každý odborník akcentuje něco trochu jiného, ale převratné objevy se v této oblasti bádání neodehrály. Prameny k Husově době jsou totiž omezené, a do velké míry už vytěžené – srovnání s obdobím druhé světové války, nepoměrně bohatší na podklady a zachované dokumenty, je nepatřičné. O údajných „nových poznatcích“ se dozvídáme pouze dvě informace. Hus prý se domníval znát pravdu lépe než ostatní. Docela rád bych viděl myslitele či náboženského reformátora (ba dokonce i obyčejného člověka), který by nebyl přesvědčen o své pravdě. Neví nic o myšlenkovém světě počátku patnáctého století, kdo si myslí (dle nesprávně pochopených citátů), že Hus každému přál jeho vlastní pravdu, tedy soudil, že jich je víc. Český reformátor – podobně jako ostatní – byl přesvědčen, že existuje jen jedna Boží pravda. (A tudíž nezpochybňoval ani existenci kacířství a kacířů…) Hlásal, že církev (reprezentovaná papeži, kterých bylo tehdy současně povícero), zkreslila pravdu, jež je obsažena v bibli a kterou je třeba správně „přečíst“. (V tomto smyslu se jeví Husovými následníky většina náboženských společností a sekt, včetně Svědků Jehovových…) Husova kostnická východiska, jako bylo odvolání se ke Kristu jako nejvyšší instanci, hlavě církve (v čemž měl ovšem předchůdce, např. o sto let staršího Alonsa Pelaya), a ochota (jeho jazykem) být poučen o případných omylech z bible, nebyla jen taktickými metodami, jak se koncilu bránit, ale vyjadřovala Mistrův celoživotní postoj. Jan Hus nebyl suverénním učencem (možná měl dokonce jistý komplex, že se nestal doktorem teologie), neskromně přesvědčeným o vlastní jednou poznané pravdě, o názorech Viklefových (které ovlivnily skoro všechny učitele Karlovy univerzity) i svých dále přemýšlel a podroboval je revizi. Nepřizpůsoboval je však mocným – na rozdíl od bývalého přítele a oponenta Štěpána Pálče, jehož „pravdou“ se stala poslušnost vůči instituci, tedy církvi a příslušným papežským výnosům. (Papeži se dle Pálče – nezávisle na svých osobních vlastnostech – stávají svatými volbou. Naopak Hus zastával názor „historický“, že moc papežů vzešla od císaře Konstantina, a také že vždy byli a jsou jen Božími prostředníky.) Ještě větším nesmyslem v článku Mirky Spáčilové je tvrzení, že se Hus pokládal za vůdce nebo dokonce (jak se uvádí v popisku pod obrázkem) „chtěl být vůdcem“. Ponechme stranou, že tužba být vůdcem není sama o sobě nic špatného, ba v jistých sférách lidské činnosti je předpokladem úspěchu. Málokterá historická osobnost však měla podobné ambice tak málo vyvinuté jako právě Jan Hus. Netlačil se do popředí, a zásadně mluvil jen za sebe (žádné my si myslíme, nýbrž já si myslím!) Do role hlavního mluvčího nespokojených se vmanévroval až svým zásadovým odmítnutím papežské odpustkové buly (1412). Pak ovšem již před svou zodpovědností a závazky neuhýbal, pod ochranou šlechticů (na prvním místě vlivného Jindřicha Lefla z Lažan) kázal, obcházel venkov, účastnil se svateb a posvícení - a přes varování se rozhodl jet i do Kostnice. Každá významná historická (i umělecká) osobnost musela určitou ctižádostivost prokázat, ale vůdcovské sklony obzvlášť zdůrazňovat právě u Husa je absurdní. Výše uvedené nemá pochopitelně naznačovat, že Mistr Jan byl člověkem bez chyb a lidských slabůstek. Mnoho o tom však nevíme… Sám vzpomínal, že v studentských letech se rád veselil a zašel do hospody na džbánek. Pravděpodobně neměl nijak atraktivní vzhled (a la Šalounova socha či Alšovo a jiná vyobrazení z 19. století), nejsou však ani žádné doklady o tom, že byl malý a tlustý (jak se leckdy „hereticky“ tvrdilo). Husův úspěch u posluchačů, prostých i vzdělaných, byl dán spíš tím, co říkal, než jak to říkal – a také tím, že se nad nikým nepovyšoval. Přestože se v jeho spisech nalezne řada bystrých srovnání a postřehů, nebyl nijak zvlášť obratným a literárně vytříbeným spisovatelem. Výtky ze „suchopárnosti“, kterými Husa častovali jeho pozdní katoličtí kritici Jan Sedlák a Jaroslav Durych, jsou přehnané a ahistorické, ale něco na nich je… K případnému filmu o Janu Husovi lze říci hlavně následující: 1. Byla by škoda promarnit vzácnou možnost natočit seriózní historický film nebo na díle nemístně šetřit. 2. Těžko si představit jako scenáristu někoho vhodnějšího než je Eva Kantůrková. Ačkoli k některým jejím knihám lze vznést vážné výhrady, Jan Hus (Melantrich 1991, předtím v samizdatu) je dílem prvotřídním, velice čtivým, stylisticky kultivovaným a přitom zvládnutým odborně na výši. (Kromě jiných odborníků se na ní podílel i jeden ze dvou či tří u nás nejpovolanějších, Petr Čornej.) Mimochodem: Má o této knize – zakládající zásadní rozdíl mezi zasvěceností Kantůrkové a Stracha - vůbec Mirka Spáčilová ponětí? Její článek tomu nenasvědčuje… 3. Látka by neměla být „modernizována“. Další subjektivistickou a voluntaristickou exhibici a la Bathory český film nepotřebuje. Navíc jedno netradiční, experimentální – a navíc velice zdařilé – zpracování Husova příběhu už existuje: Kohoutova Ecce Constantia! (hra 1998, televizní inscenace 1991). Malou představivost má ten, kdo si myslí, že dnešku se téma nejlépe přiblíží radikálně „aktualizovanými“ dialogy a vnějšími znaky doby. 4. Pojetí by nemělo být přežile vlastenecké, „národně buditelské“, účelové. Je třeba se poučit z nedostatků Vávrova filmu: přehnaného patosu, ahistoričnosti. Hus nebyl – přes nepochybný vztah k chudým lidem – sociálním, nýbrž náboženským reformátorem. Teologické uvažování je od něj neoddělitelné, a mělo by se přístupnou formou promítnout v připravovaném filmu. 5. Jan Hus je jednou z největších a nejvíce inspirujících postav českých dějin a násilné „shazování“ nemůže skončit jinak než blamáží autorů. „Postmodernistické“ relativizování všeho „kanonizovaného“ je často jen způsobem zviditelnění tvůrců, kteří nezvládnou poctivou analýzu. Mistra Jana Husa není třeba mytizovat ani demytizovat. V 21. století se už můžeme zkusit chovat dospěle…

Patrick Swayze zemřel. Tak jako dříve či později všichni z nás. A především: v důsledku diagnostikované rakoviny slinivky jako 97% onemocnělých. To číslo vám řekne každý pořádný lékař a každá detailnější nebo specializovaná lékařská kniha. Přesto novináři – podobně jako předtím u ministra Pavla Dostála – předstírali, že hercova blízká smrt není takřka jistá (nebo minimálně drtivě pravděpodobná), ale že vše je zcela otevřené. Nechovali se tak s ohledem na herce, aby jej ještě víc nedeprimovali, nýbrž proto, že potřebovali napínavý příběh se dvěma rovnocennými aktéry, statečným hercem a zkázonosnou smrtí. Důležitou zápletku, dramatickou komplikaci sehrála Swayzeho neochota vzdát se cigaret. Ač nekuřák a – tolerantní – odpůrce kouření, v dané situaci bych pro hercovu volbu měl pochopení. Když se Jana Třísky ptali, zda mu nedělalo problémy svléknout se v inscenaci Krále Leara, odpověděl umělec obecně. Dobrý herec se duševně obnažuje při každém představení a to je mnohdy náročnější než sundat ze sebe šaty. Tříska chápe každého, kdo to nedokáže, ale má pocit, že se dotyčný minul povoláním. Mezi herci i ostatními celebritami probíhá neustálý boj o místo na výsluní. Těch míst není neomezené množství a některá jsou v první řadě, zatímco jiná jsou pozakryta. Za hradbou přátelských úsměvů, gest a řečí je reálný svět s poryvy ctižádosti, pocity křivdy, ambiciózními plány, výpisy z bankovního účtu. Osvědčeným způsobem, jak se zalíbit divákovi a na trhu zvednout svou cenu, je nechat nahlédnout do svého soukromí. Prvními, kteří účinnost metody vyzkoušeli, byli – v souladu s rozvojem demokracie a masově komunikačních prostředků – politici. Nad svým inscenovaným obrazem si ponechávali kontrolu. J. F. Kennedy měl populární Jackii, o poměru s Marilyn Monroe novináři věděli, ale nepsali. Dnes jsou vydáni všanc paparazziovským médiím (a těch je většina) všichni, co v showbussinesu (a mezi něj je čím dál víc zařazována i sféra politiky) něco znamenají. Někteří tento zájem vítají, nebo si o něj dokonce říkají (telefonují), jiní jej pociťují jako obtěžování, možná nutné, ale zlo. Bulvár vyvolává umělé konflikty a nepřátelství, rozbíjí vztahy, pracuje s polopravdami. Nezastavuje se ani před smrtí, prozrazuje diagnózy, které by měly být lékařským tajemstvím, sleduje své „hrdiny“ i na smrtelné posteli. Neptá se Svatopluka Beneše, Slávky Budínové etc., zda smí (a kdo by o takovou pozornost v tak nepředstavitelně těžkých chvílích stál), nepohrdne ani lidmi, kteří mu dávali najevo vždy své pohrdání (Boris Rösner aj.). Bývaly časy, kdy se přiznávalo člověku a smrti právo na tajemství. Smrt byla přítomná, blízká, takřka domácí, avšak záhadná. Dnes je vytěsňována nebo démonizována, ač její příčiny a příchod jsou detailně popisovány. Dříve se napsalo: zemřel po dlouhé, respektive krátké vážné nemoci - a šmytec! Dnes můžeme sledovat poslední vzdechy takřka v přímém přenosu. Už neexistuje sakrosanktum, tabu, vše je profanováno, sníženo na pouhé materiálno. Představme si následující scénář: Patrick Swayze se svěří se svou diagnózou jen nejbližším přátelům, kteří si ji také nechají pro sebe. Herec s nemocí bojuje, ale nestojí o veřejnou lítost a povzbuzování. Nevychvaluje veřejně svou manželku. Pracuje na filmech a všichni vidí, že je vážně nemocný. Dávají mu najevo podporu, ale všetečně se mu nevnucují. Tisk při premiérách filmů poznamená, že hercův zdravotní stav není dobrý, ale nerozpatlává to a neprognózuje. V okamžiku smrti umělce důstojně, ale přiměřeně jeho významu připomene. V nekrologu se nezmiňuje osud Swayzeho sestry ani údajné matčino psychické týrání, nespekuluje se, která z celebrit bude pozvána na pohřeb či kde bude zemřelý rozprášen a co se děje s jeho urnou. Nedává se hlas herečce, zastánkyni „alternativních“ léčebných metod, obviňující lékaře z otravy, přičemž není schopna rozlišovat mezi šancemi na vyléčení u rakoviny prsu a slinivky. Novináři nepoužívají v každé druhé větě vykřičníky! Nemožné? Utopie? Nevím… Třeba se už napořád bude hovět lidské hlouposti, neomalené zvědavosti a bezskrupulóznosti. Co když ale za nějaký čas budou lidé nad neohraničeným voyeurismem konce dvacátého a začátku jednadvacátého století kroutit hlavou a toto období považovat za éru vzájemného nerespektování, blamování a všudypřítomného, vše pohlcujícího nevkusu?

K následujícímu rozhovoru s rektorem AMU doc. Ivo Mathé mě přivedly debaty na akademickém senátu AMU a několik náhodných debat se studenty HAMU v posledních týdnech a měsících, které měly společný základ v následujících tvrzeních: 1.Celý minulý spor o rektorské volby byl ve skutečnosti sporem o rozdělování finančních prostředků mezi fakultami – DAMU a FAMU profitují na úkor HAMU a ještě se to má zhoršovat. 2.Mluví se o založení samostatné školy, která umožní hudební fakultě konečně rozvinout další výuku, která se v rámci AMU rozvíjet nedaří.

Pozdě, ale přece jsem shlédl film Protektor, těšící se přízni (většiny) kritiků i "akademiků", kteří jej vyslali do oscarového klání. Nemyslím, že by měl šanci uspět a nepovažuji to ani za důležité. (Kolja se udělením ceny lepším filmem nestal...) Za podstatnější mám fakt, že se tuzemská kinematografie může konečně vykázat dílem, v němž je formální a obsahová stránka vyvážena a sice na evropské úrovni. Na rozdíl od většiny českých filmů, v nichž je forma podřazena ději a (nebo) sdělení (možno často psát též v uvozovkách) a je v nejlepším případě x-tým odvarem z filmařských vzorů, ať už domácí či zahraniční provenience, Protektor usiluje o vlastní, svébytnou filmovou tvář. (V tomto ohledu je pokrok proti prvnímu celovečernímu filmu režiséra Marka Najbrta Mistři markantní...) Dynamická, vynalézavá střihová skladba, zvukové efekty, elektronická hudba, celková "moderní" stylizace se dostává do plodného napětí s tradičními charakteristikami retrosnímku, založeného na dobové "věrohodnosti" - zde omezené na několik lokací, ale násilně ne(z)rušené (spočívající v historicitě dějového rámce či např. v kostýmech a účesech). Základní figurální dvojice, hlasatel Emil Vrbata a jeho žena, začínající zpěvačka Hana ( v podání Marka Daniela a Jany Plodkové, pohybujících se na hraně "realistického" filmového projevu a lehce stylizované dikce), která nemůže být bez sebe, ale občas ani spolu, je s vznikem Protektorátu striktně, neúprosně rozdělena na Čecha a Židovku. Doba je neklidná, hektická, což je symbolizováno už incipitem filmu, člověkem usilovně šlapajícím na kole. V průběhu snímku se leitmotiv několikrát znovu objevuje - mj. ve falešném vyvrcholení a mystifikačním momentu s atentátem na Heydricha - , aby v závěru, v zužujícím se konvergentním prostoru, posloužil i jako explicit. Kolo je postaveno doprostřed lidem (Židům), směřujícím do koncentračního tábora. Emil Vrbata, který se odhodlal k rozhodnému činu, se tak stává nakonec i doposud chybějící disturbativní postavou, kýženým elementem, narušujícím daný řád. Mezi odsouzenými Židy nechybí doposud se ukrývající Hana. Vrbata necítí jen vinu za její rozhodnutí (nevěra s bezvýznamnou "husičkou", nemorální kariéra, neomluvená ani žádným - pouze zdánlivým - odbojářstvím), nýbrž konečně pochopil, že svoboda je nedělitelná a nikdo se nesmí "realitě" obětovat a vykazovat za dveře. To znamená, že odpovědnost si s sebou nosíme všude, a že z místa, na něž nás osud postavil, se nemůžeme vylhat žádným kličkováním a únikovým přesunem jinam (abych parafrázoval Jana Patočku a Václava Havla). V tomto smyslu Najbrtův Protektor - ať už úmyslně či bezděčně - přerůstá své dějiště i dobu a míří do současnosti. Situace - teď a tady - je méně vyhrocená, nejde tolik o holé životy, jako spíš o důstojnou existenci, avšak podstata je stejná. Cynismus a demoralizace těch u moci, politické a finanční. Vydělování nepotřebných, bezmocných. Vrbata v úzkých, ve slabé chvilce, vmete své ženě: Můžu snad za to, že jsi Židovka? Dodejme: Že jsi Rom. Že jsi nerestituoval. Že nemáš vlivné známé. Že jsi nezaměstnaný. Že jsi bezdomovec. Že ses neuměl bránit, když tě žena vyhodila z domova. Že ses ve škole špatně učil. Že neumíš napsat pořádný motivační dopis a "říci" si o místo. Že neumíš lhát a podvádět, když to po tobě zaměstnavatel vyžaduje. Že jsi nemocný. Starý. Nemohoucí. Špatně zužitkovatelný v tržním systému. Hrdina Protektora v závěru pochopil... Ano, můžeme za to....

Jsem přesvědčen, že Trierův antikrist není polemikou mezi dvěma principy, kde racionalita je Muž a temnota, pud a Příroda je Žena. Spíše se jedná spor mezi bytím a nebytím, obecně mi přijde, že se mužský a ženský prvek přeceňuje.

Heinrich Mann byl a je ve stínu mladšího bratra Thomase. Na tomto faktu nemění nic skutečnost, že se mu už za života dostalo četných poct (za Výmarské republiky byl v čele Pruské básnické akademie, na sklonku života si jej vláda NDR předcházela udělením státní ceny a prezidentury Akademie umění) a že i dnes někteří němečtí literární odborníci cení jeho nejlepší díla velmi vysoko. Z vlastní čtenářské zkušenosti mohu potvrdit, že na rozdíl od řady kdysi proslulých autorů (Anny Seghersové, Ludwiga Renna, Ericha Marii Remarqua, do značné míry i Arnolda Zweiga a Jakoba Wassermanna) dílo Heinricha Manna nezastaralo a je nejen jedinečným svědectvím o životě a společnosti své doby, ale obsahuje i četné aktuální impulsy. Heinrich Mann byl v nejlepším slova smyslu vypravěč. Jako obdivovatel francouzské kultury a literatury se učil nejen od Flauberta, Maupassanta a Zoly (napsal o něm - podobně jako Barbusse - vyznavačskou esej), ale fascinovala jej romantičnost látek a nezřízenost fabulace (či chcete-li přeexponovanost dějů a postav) Victora Huga, Eugena Suea a Alexandra Dumase. Působením těchto vlivů se předválečné Mannovo dílo dělí na proud "dobrodružný", romantizující (italské romány jako Malé město a Bohyně aneb Tři romány vévodkyně z Assy) a na druhou, životnější polohu, v níž převažuje demaskující "kritický realismus" s prvky společenské satiry. Prvním významným románem tohoto typu je - bratrův triumf Buddenbrookovi bezprostředně předcházející - opus V zemi hojnosti (1900), svébytná variace Maupassantova Miláčka o kariéristickém příživníkovi, využívajícím náklonnosti žen. V jiném díle Honba za láskou (1904) je autorův - dobovou atmosférou fin de siecle poznamenaný - vypjatý erotismus ještě patrnější. (Po "cudných" realistech Marii von Ebner - Eschenbachové a Theodoru Fontanovi byl Heinrich Mann - spolu s Arthurem Schnitzlerem a Frankem Wedekindem - tím německým spisovatelem, který přinesl do líčení intimního života mužů a žen naprostou otevřenost.) Zoufalá touha a vytrvalá oddanost movitého a libertinského hlavního hrdiny k ctižádostivé, průměrné a navíc frigidní herečce nemá šanci dojít - včas - naplnění. (Variantu tohoto příběhu vypsal - v sevřenější a brilantnější podobě - o dvacet let později Maxim Gorkij v povídce O neopětované lásce.) Velkým úspěchem se stal následující román Profesor Neřád aneb Konec tyrana (1905), v němž Heinrich Mann obohatil svůj literární rejstřík o starobylý, a přece stále moderní prvek, jakým je groteskno. Tato místy až fantasmagorická tragikomedie samozřejmě nezapře dekadentní kořeny, estetický vliv Stanislawa Przybyszewského, Gabriela d´Annunzia, Rémy de Gourmonta (jehož germanofilství odpovídalo Mannovu frankofilství) a možná i Ramóna del Valle-Inclána (pokud jej spisovatel četl), a také inspiraci - např. v pozornosti věnované roli skandálu ve společnosti - dílem Dostojevského. (Takřka klinickým způsobem vylíčení rozpadu osobnosti Profesor Neřád nápadně připomíná Sologubova Malého ďábla, vydaného však o dva roky později. Posedlý Dr. Rat je blížencem posedlého - jak zní i český název knihy - Ardaljona Peredonova, špiclujícího v touze po "inspektorském místě".) Vrcholným dílem Heinricha Manna se stal román Poddaný (vznik 1912, časopisecká publikace 1914 zakázána, vydáno 1918). Toto dílo není jen odvážným, v německé literatuře bezprecedentně ostrým a adresným vyobrazením "státotvorných" vrstev společnosti (včetně císaře Viléma II.) v předvečer světové války (jejíž nesmyslnost a zločinnost Heinrich Mann - na rozdíl od bratra - okamžitě prohlédl), ale nadčasovým monumentem par excellence. Hlavní hrdina Diederich Hessling byl kdysi přičinlivým studentem, sadomasochisticky si libujícím v na sobě uplatňovaných tělesných trestech. Tento sprosťák, žvanící o morálce, se stane denunciantem a svou loajálnost vůči císaři a režimu projevuje přehnaným, až groteskně devótním chováním. Přes výhodný sňatek, členství v "kamarádských spolcích" a činnost v nacionalistické politické straně se Hessling šplhá po stupíncích kariéry a "podnikatelských" úspěchů ("komu jsou peníze fuk, ten nerozumí životu") až k vrcholu - byť "okresní" - moci, mezi (řečeno s Ibsenem) opory společnosti. (Zajímavým pendantem románu je povídka Gretinka, sledující dále osudy Hesslingovy rodiny.) V Poddaném je vyobrazena celá plejáda lidských kreatur, které spolu soupeří a "přátelí se": politici Jodassohn a "alternativní" předák Heuteufel, nadutý rada von Wulckow, přizpůsobivý pastor Zillich a jeho povedená dcera volných mravů Katinka, prodejní novináři... Zvláštní pozornost si zaslouží Napoleon Fischer, dělník, který se stane sociálně demokratickým funkcionářem a posléze politikem, jemuž jde jen o zajištěné postavení a za tím účelem se svými povedenými kumpány předstírá "demokratický" politický zápas. V panoptikální zrůdnosti svých antihrdinů Heinrich Mann předjímá - s předstihem dvaceti let! - postavy Brechtova Třígrošového románu a Canettiho zásadního díla Zaslepení. Po nástupu nacistického režimu byl Heinrich Mann, jedním z prvních person non grata, jejichž díla hořela na hranicích. Emigroval do Francie, a poté do USA, nicméně od roku 1935 byl československým státním občanem (a toto občantví si ponechal až do konce života!). Účastnil se protifašistických akcí a psal svůj opus magnum, dvousvazkový román Mládí krále Jindřicha IV. (1935) a Zrání krále Jindřicha IV. (1938). V této báji o dobrém, lidovém vladaři, humanistovi a současně bojovníkovi na trůně vyzpíval Mann svou celoživotní lásku k Francii a vytvořil pozitivní alternativu nejen k záporným hrdinům svých předchozích knih, ale i k reálným vládcům své nedobrovolně opuštěné vlasti. V závěru života starý spisovatel podléhal (podobně jako řada jeho kolegů i např. prezident Beneš) iluzi o sbližování západního demokratického a východního socialistického systému a uvažoval o návratu do Německé demokratické republiky, která jej okázale oslavovala. Heinricha Manna však dříve zastihla smrt, takže se nestal trapnou funkcionářskou figurou ve výkladní skříni režimu, jako jeho mladší, šťastnější či možná spíše méně šťastní kolegové Anna Seghersová, Arnold Zweig a Bernhard Kellermann.